سه شنبه دوازدهم آبان 1388
معذرت خواهی
سلام به همه دوستان

من هم از همه شما ممنونم که تشکر کردید

با عرض شرمندگی که من در حال حاضر سربازم و تا 1/2/89 که تمام شودنمی توانم مطالب جدید بگذارم

نوشته شده توسط بیت الله در | | لینک به این مطلب
شنبه دوم آذر 1387
احیای گوتیک Gothic Revival

 جنبشی در معماری و هنرهای وابسته به آن که سبک گوتیک سده های میانه را مجدداً احیا کرده و به کار می گیرد. این جنبش که در اواسط سده ی هجدهم آغاز شد ، بخشی از آن منشا ادبی داشت و بخشی دیگر گسستی از قوانین خشک طراحی معماری پالادیوئی بود که در آن هنگام رایج بود . در آغاز فرم های گوتیک به دلیل کیفیات تصویری آن ( بدون توجه به صحت باستانشناسی آن ) در سبک روکوکو به کار گرفته شد . خانه ی تپه ی توت فرنگی اثر هوراس والپول ( آغاز ساخت 1748 ) اولین بنای عظیم یادمانی این جنبش محسوب می شود . همچنین والپول اولین نویسنده ی داستان گوتیک به نام قصر اوترانتو ( 1764 ) بود ؛ داستان گوتیک نوعی ژانر ادبی است که مشخصه ی اصلی داستان رمزآلودگی و وحشت است و مکان وقوع داستان معمولاً گورستان ها یا خرابه هاست . با این حال در اوایل سده ی نوزدهم ، علاقه ی احساساتی به فرم ها و تخیلات سده های میانه ـ قرون وسطایی ـ کنار نهاده می شود و سبک گوتیک بیشتر با اجیای دین مشخص می گردد ؛ این سبک از سوی معمارانی همچون پوجین ، به عنوان تنها سبک معماری مناسب برای کلیساها ، در مقابل سبک کافرانه ی رنسانس ! ، مطرح شد . در این سبک کلیساها با تقلید دقیق از ساختمان های قرون وسطایی ساخته می شدند . از جنبه ی عالمانه ، تقلید به نوبه ی خود جای خود را به الهام گیری اصیل تر داد و از سبک گوتیک علاوه بر کلیساها برای ساختمان های شهری و تجاری نیز استفاده ی فراوانی شد .

کاملترین جلوه و نمود سبک احیای گوتیک در بریتانیا ظهور یافت ( جایی که سبک گوتیک هرگز به طور کامل از بین نرفت ـ بقای گوتیک ـ) . اما در سرتاسر اروپا و آمریکا نیز انواع مختلف ساختمان ها بر اساس سبک های مختلف گوتیک ، طراحی شد که این گرایش خود به دلیل مُد رایج در سده ی نوزدهم و اوایل سده ی بیستم ، در جهت احیای سبک های قدیمی بود . ـ چارلز لاک استلاک ـ که خود به این جنبش تعلق داشت ، در سال 1871 کتاب ـ تاریخ احیای گوتیک ـ را نوشت ؛ از آن هنگام بدون گاهشمار باقی ماند تا این که کتاب ـ کنث کلارک ـ به نام ـ احیای گوتیک ـ ( 1928 ) منتشر شد که در آن ، وی با اشاره به جنبش احیای گوتیک ، از آن به عنوان « فراگیرترین و تاثیرگذارترین جنبش هنری ای که انگلستان تا کنون پدید آورده است » و نیز « شاید تنها جنبش انگلیسی ناب در هنرهای تجسمی » یاد کرد
نوشته شده توسط بیت الله در | | لینک به این مطلب
چهارشنبه بیست و نهم آبان 1387
آرت نوو Art Nouveau

منشا اصطلاح ، به نام فروشگاهي مربوط مي شود که در سال 1895 توسط ـ زيگفريد بينگ (معروف به ساموئل )ـ در پاريس افتتاح شد . در کشورهاي آلماني زبان اين جنبش به نام « يوگن استيل » يا « سبک جوان » معروف شد . سبک آرت نوو ، سبکي تزييني بود که در اکثر نقاط غرب اروپا و نيز ايالات متحده ، طي سال هاي دهه ي 1890 تا جنگ جهاني اول ظهور يافت و فراگير شد . اين سبک واکنشي بود در برابر گرايش تاريخ گرايانه ي فرهنگستاني سده ي نوزدهم ميلادي و تلاشي بود جهت خلق يک سبک تازه و نوين . ويژگي عمده ي اين سبک ، کاربرد خطوط سينوسي و پرانحناي نامتقارن به تقليد از نقوش پر پيچ و تاب گياهي و پيچک وار بود . اين سبک که در آغاز ، جنبه ي تزييني داشت ، بيشترين جلوه و نمود خود را در معماري ، هنرهاي کاربردي و اشياي هنري ظريف و کوچک ، آثار گرافيکي و تصويرگري يافت .
البته منشا و ريشه ي شکل گيري اين سبک در انگلستان بود ، جايي که جنبش هنر و صنايع دستي سنت احياي هنرهاي کاربردي را در واکنش به ماشيني شدن توليد و مصنوعات و احياي ارزش هاي از دست رفته ي قرون وسطايي ترويج مي داد . اين سبک به سرعت فراگير شد و بخش اعظمي از اروپا را درنورديد و در هر کجا در کسوت نام جديدي ظاهر شد . همان گونه که گفته شد در آلمان به نام « يوگن استيل » باب شد ، در فرانسه به همين نام « آرت نوو ( هنر نو ) » ، در اتريش به نام « انشعاب » ، در ايتاليا به نام « استيل ليبرتي ( سبک آزاد ) » و در اسپانيا به عنوان « مدرنيستا » رواج يافت . در واقع سبک آرت نوو ، حقيقتاً جنبه ي بين المللي يافت و طيف وسيعي از هنرمندان را در بر گرفت ؛ از ـ بردسلي ـ در انگليس تا ـ موشا ـ در چک و ـ تيفاني ـ در آمريکا . از معماران پيشروي اين سبک مي توان به ـ چارلز رنه مکينتاش ـ در اسکاتلند ، ـ آنتونيو گائودي ـ در اسپانيا ، ـ ويکتور هورتا ـ در بلژيک اشاره کرد . گرچه سبک آرت نوو کمتر تداعي گر سبکي در نقاشي و مجسمه سازي است ، ولي تاثير آن را مي توان در اين دو حوزه هم مشاهده کرد ؛ مثلاً در آثار ـ آلفرد گيلبرت ـ و ـ يان تروپ ـ . با اين وجود با شروع جنگ جهاني اول ، ديگر کمتر نشاني از رواج آن در جايي مشهود بود .
در واقع سبک آرت نوو احياگر سبک تزييني رمانتيک باروک است و هدف آن نمايش ارزش هاي تزييني خطوط منحني بود ، چه در هيئت خطوط پر پيچ و خم گل و گياه ( در آثار فرانسوي ، بلژيکي و اسپانيايي ) و چه به شکل خطوط هندسي ( در آثار انگليسي ، آلماني و اسکاتلندي ) . آرت نوو ، هم بازگشتي است به طبيعت و دنياي پيش از عصر صنعتي شدن و هم بازگشتي است به ارزش هاي از دست رفته ي پيشين . اما آرت نوو همچنين حرکتي پيشرو است که به خوبي طرز کار با مواد سنتي را مي شناسد و مي داند آنها را چگونه در خدمت آفرينش خلاقه ي خود در آورد . از همين رو سنگ هاي تزييني اي که تا پيش از آن مظهر ثروت و اقتدار و در خدمت افراد متمول بود ، در آرت نوو به خدمت اهداف نوآورانه و خلاقانه در مي آيد . ماده ي بي حرکت ، جان مي گيرد و آکنده از انواع گياهان ، جانوران افسانه اي و موجودات انساني مي شود . هنرمند آرت نوو چنان با سنگ کار مي کند که گويي با خاک رس سر و کار دارد . پيکره ي خشک ، صُلب و مستحکم بنا ها در آرت نوو ، به حرکت و جنبش درمي آيند و با نقوش مارپيچ و پيچک وار و پر شاخ و برگ جان مي گيرند . کليساي ساگرادا فاميليا در بارسلونا و عمارت آپارتماني کازاميلا هر دو اثر معمار مشهور اسپانيايي ـ آنتوني گائودي ـ ، نمونه هاي برجسته اي از اين سبک هستند . همچنين به جنبش در آمدن فلز سرد آهن در دستان ـ ويکتور هورتا ـ هويت نويني به اين ماده ي خام صنعتي زمخت بخشيد . تزيينات خانه ي شخصي ـ اميل تاسل ـ و ورودي هاي ايستگاه مترو پاريس ، نمونه اي از آثار وي هستند .

نوشته شده توسط بیت الله در | | لینک به این مطلب
چهارشنبه بیست و نهم آبان 1387

هنر مغول

* نقاشي و كتاب آرايي :

عهد مغول :

يورش ويرانگر مغول ها به ايران در اوايل قرن هفتم هجري صورت گرفت. منجر به از بين رفتن بسياري از آثار فرهنگي ما شد. مغولها با تسلط كاملي كه بر ايران و بين النهرين يافتند، به حكومت عباسيان در بغداد نيز پايان دادند. بنابراين هنرمندان را كه جذب دربار عباسيان شده بودند، به خدمت خود گرفتند. وارثان چنگيز خان مغول با قبول دين اسلام دست به تأسيس دولت هايي در ايران زدند و هنرمندان را به پايتخت هاي خود در تبريز و مراغه كشاندند، از طرفي هم به علت مصالحه اي كه بين حاكمان محلي شيراز صورت گرفت، شيراز از گزند و يورش مغولها در امان ماند. و بر اين منوال گروهي از هنرمندان نيز جذب شيراز شدند.

در همين زمان به همت خواجه رشيد الدين فضل الله ، مركزي علمي و هنري به نام «ربيع رشيدي» در تبريز ايجاد گرديد و باعث تشويق و ترغيب هنرمندان و دانشمندان شد. خواجه رشيد الدين مردي فاضل بود و از مهمترين فعاليت هايي كه صورت داد، دوباره نويسي و گردآوري آثار گذشتگان بود. يعني به عبارتي دست به حفظ و اشاعه فرهنگ دانشمندان و هنرمندان زد و همين نكته موجب ايجاد آثار بي شماري در عهد مغول و پس از آن گرديد.

نكته مهم در اين عهد، وارد شدن عناصر تصويري چيني در آثار هنري ايران بود. اين عناصر در نقاشيهاي عهد ايلخاني به خوبي آشكار است. و ربيع رشيدي كتابي به نام «تاريخ رشيدي» كه منسوب به خواجه رشيد الدين فضل الله است ، تهيه شد كه نسخه هايي از آن با نسخه هايي از آن با نقاشيهاي بسياري آرامش يافت. اين كتاب شامل موضوعات تاريخي ، مذهبي و ادبي و غيره بود. از اين رو نقاشيهاي آن نيز تنوع داشت.  

در اين عهد به علت ارزشي كه براي حفظ و احياء آثار علمي و ادبي گذشته قائل مي شوند، كتاب هايي ادبي مثل كليله و دمنه شاهنامه فردوسي و غيره را بارها رونويسي مي كنند. همين آثار باعث ايجاد نقاشيهايي مي شود كه روشنگر شيوه ي نقاشي اين عهد است. شيوه اي كه در اين نقاشيهاي مطرح است، از نظر فني به مراتب قويتر از نقاشيهاي عهد سلجوقي است. رنگها تنوع بيشتري دارند، طرحها از دقت بيشتري برخوردارند و دقت در جزئيات كه حاصل تأثير نقاشي چيني است به راحتي قابل تشخيص است در اكثر اين نقاشي ها شكلهايي كه منشأ چيني دارند، ديده مي شود. مثل كوهها، ابرها و پرندگاني كه با دقت طراحي شده اند و گلها و درختاني كه از پيچ و تاب هستند  

نمونه ديگري كه از عهد در دست داريم ، نقاشيهايي از شاهنامه است كه به نام «شاهنامه دموت» معروف است. نقاشيهاي اين كتاب تا اندازه اي متفاوت از ساير آثار است. در اين نقاشيها نه تنها هنرچيني ، بلكه تأثير هنر بيزانتين (روم شرقي) نيز ديده مي شود.  

مجموع آثار اين عهد را از آنجا كه در تبريز پديد آمدند، به نام مكتب تبريز مي خوانند. خصوصيت اين مكتب بيش از هر چيز در تأثير پذيري از هنر چين است. اما تنوع رنگي و دقت در طرحها با رعايت جزئيات نيز خصيصه ديگر اين مكتب مي باشد. در اكثر نقاشيهاي اين مكتب نيز شاهد يك نكته مشترك هستيم، نقشهاي اصلي با رنگ هايي تيره تر از زمينه كشيده شده اند.
از آنجا كه در شيراز امنيتي نسبي بوجود آمد، هنرمنداني نيز جذب شيراز گرديدند و دست به ايجاد آثاري زدند كه متفاوت از مكتب تبريز بود تفاوت عمده ميان اين نقاشيها در تأثيرپذيري كمتر نقاشان از شيوه هاي چيني است. به نوعي كه با نقاشيهاي عهد سلجوقي قابل مقايسه اند. ساده گرايي در اين نقاشيها، بيشتر از نقاشيهاي مكتب تبريز به چشم مي خورد. ضمناً توجه به نقاشي از انسان و فضاي زندگي او به مراتب بيشتر است. اين آثار نيز به نام «مكتب شيراز» معروفند.  


پس از چندي بين شيراز و تبريز تبادلات فرهنگي و هنري برقرار شده و حاصل آن ، تأثيرات متقابل، اعتلاي بيشتر كتاب آرايي و نقاشي، و شكل گيري و يژگيهاي هنر ايراني است. ديوان خواجوي كرماني كه توسط «جنبيد» مصور شده، نمونه مشخص و ممتازي را از اين مرحله از تحول نقاشي ايران پيش روي ما قرار مي دهد.  

با حمله مغول به ایران تا چندی رکود فرهنگی و هنری بر ایران سایه گسترده بود اما پس از آن که سلاطین مغول دین اسلام را پذیرفتند، خود حامی علم و ادب و هنر اسلامی شدند به طوری که دربار آنان مرکز علم و هنر آن روزگار شد.

در شیوه معماری در این دوره از روش سلجوقیان پیروی شد اما خطوط عمودی و ظرافت فرم ها در دوره مغول اهمیت بیشتری پیدا کرد. علاوه بر برج های مقبره ای دوره سلجوقیان، ساخت مقابر گنبد دار نیز معمول شد که از نمونه های آن می توان از مقبره سلطان محمد اولجایتو (خدابنده) در نزدیکی زنجان نام برد.

مغولان با انتخاب شهر تبریز برای مرکز حکومت خود آن را به صورت مهمترین مرکز هنری زمان خود درآوردند. در همین زمان به همت خواجه رشیدالدین فضل الله مرکز علمی و هنری ربع رشیدی در تبریز ایجاد شد که میتوان تالیف جوامع التواریخ یا تاریخ رشیدی را از کارهای همین مرکز دانست و شامل موضوعات تاریخی، مذهبی، ادبی و غیره بود و نکته در خور توجه در آن استفاده از نقاشی برای مصور کردن کتاب است که ویژگی کلی مکتب مغول را نشان میدهد. در عهد مغولان در ابتدا در رشد خوشنویسی و تذهیب وقفه ای ایجاد شد اما پس از چندی این هنر جان گرفت. در این دوره نوعی خط رایج شد که به خط تعلیق معروف است. مبتکر خط تعلیق را خواجه تاج سلمانی اصفهانی گفته اند. خط تعلیق از دو خط توقیع و رقاع ترکیب یافته بود که بعد به صورت شکسته تعلیق درآمد که خطی زیبا بود. حروف این خط شکسته و به یکدیگر متصل بودند. از خصوصیات ای خط آن است که حروفش از سمت راست به چپ و از پایین به بالا تمایل دارند. از خطاطان مشهور این دوره می توان از عبدالله بن محمد همدانی و عبدالصیرفی نام برد که خوشنویسی یکی از نسخه های مقامات حریری منسوب به اوست.

تذهیب در زمان ایلخانان به اوج کمال رسید، اما حمله مغول باعث نابودی بزرگ ترین مرکز ساخت سفال در ایران شد و این هنر به رکود گرایید. هنر فرش در دوره مغول مورد توجه بود و حتی صادر می شد. هنر نساجی به دلیل ارتباط با چین تحت تأثیر کارهای آنان قرار گرفت.

* گل در هنر مغول

مهمترين ويژگی نقش مايه های تزئينی مغولی بطور قطع نقوش گل و گياه هستند. نشاندن سنگهای نيمه گرانبها در مرمر سفيد تاج محل، حک شده بر ماسه سنگ قرمز در ساختمان شهرهای سلطنتی، يا حاشيه کاری شده با ياقوت، الماس و زمرّد بر ظرفهای لعاب داده شده با طلا، گياهان شکوفای نامتقارن که در رديف های متقارن نقش مايه های اصلی را در هنر سلسله شاه جهان تشکيل می دهند. ( ر. 580-1628)

طرح های مشابهی بعداً توسّط امپراطورها و حکمرانان محلّی تا قرن 19 برای ارتباط آگاهانه به باشکوهترين سلسله امپراطوری مغول مورد استفاده قرار گرفت.

ديدگاه سنّتی تاريخ هنر در مقاله ای توسّط رابرت اسکلتون (" نقش مايه ای تزئينی در هنر مغول"، در P. Pal ed.,   جلوه های هنر هند ، لايدن – هلند، 1972)  دنبال می شود.

ظهور ناگهانی نقوش گل و گياه در قالب نقش مايه (موتيف) تزئينی گل سرخ در سالهای 1620 بيانگر اشتياق و توجّه جهانگير پدر شاه جهان به عالم طبيعت است.

در حقيقت اگر دقيق تر بنگريم اين امر به ديدار جهانگير از شکوفه های اطراف شهر در بهار 1621/1029 مربوط می شود. وی در کتاب جهانگير نامه پيش از ورود به بحث تفصيلی مربوط به انواع متفاوت رز، سوسن و گياهان ديگر به توضيح خاطرات خود پرداخته و کشمير را به مثابه باغی از بهشت جاودانه ترسيم می کند.

او اضافه کرده است که " نادرالعصر استاد منصور" هنرمند برجسته دوره وی، بيش از 100 اثر از گلها پديد آورده است و می توان تصوّر کرد که نقش ها به مثابه نمونه هايی برای صنعتگران دربار، سنگ کاران و هنرمندان در طراحی و تزئين اشياء، بناهای يادمانی و هنر کتاب آرايی مورد استفاده قرار گرفته باشند.

نقش مايه گل سهم عمده ای در ارائه آثار درباری ايفا می کند. در دستنوشته ای در ديوان خاص ( تالار شرفيابی) شهر جديد شاه جهان، شاه جهان آباد در دهلی آمده است: " اگر فردوس بر روی زمين است و همين است و همين است و همين است."

بنظر می آيد که منصور بايد گياهان و گلهای اروپايی را ديده باشد، کتابچه چاپ شده به روش چاپ دستی (گراوور) در اواخر قرن 16 و 17 در اروپا که در آنها نمونه های گياهان با دقّت نظر گياه شناسانه به معرّفی گياهان ناشناخته می پرداخت به ترسيم درآمده بودند.

در حقيقت اين استنتاج مبتنی بر شباهت های يکی از معدود آثار بجا مانده از منصور، از لاله های غربی آسيايی شده که با تصويری از سوسن در کتاب مربوط به باغ فرانسوی آمده است، می باشد. (چاپ در سال 1608)

نقائص کوچکی در اين طرح تميز و جذّاب که مدّتی است مورد شناسايی قرار گرفته است، که نه فقط حدّاقل توسّط نويسنده مقاله اصلی مورد بحث قرار گرفته است بلکه اختلاف اندکی نيز نسبت به موضوع اصلی آن پديد وجود دارد، بيانگر اين مطلب است که ترسيم گياهان به روش طبيعت گرايانه، و نحوه جايگزينی آن ها در رديف هايی چند، پديده ای است که به طرزی ناگهانی و به مثابه نتيجه تماس با سنّت های اروپايی پديد آمده است. اين مقاله نشان خواهد داد که گل ها، همانگونه که پيش ازين ديديم، به روش های گوناگون استيلزه می شوند. اين فرآيند به مراتب پيچيده تر از آنچه تاکنون تصوّر می شد می باشد.  بدين سان ترسيم گياهان در هنر مغولی، چه در نقّاشی و چه در هنرهای تزئينی و يا در تزئينات معماری، بستگی بسياری به ترکيب و آميختگی سنّت های درباری دارد. از سوی ديگر، هنرمندان برجسته ايرانی مانند ميرسيدعلی، که وارد دربار همايون امپراطور مغول شد و به عنوان يکی از پايه گذاران کارگاه نقّاشی سلطنتی مغولی گرديد، نگارگری طبيعت گرايانه گياهان را وارد هنر آنان کرد که می بايست نقّاشان بومی رانيز تحت نفوذ خود قرار داده باشد. از سوی ديگر، هنر شبه قارّه دارای گرايش قوی خودش بود که به عنوان مثال در معماری بودايی ها به ظهور رسيد، و به طور پيوسته در هنر هندويی جريان يافت و جذب فرآيند توسعه هنری کارگاههای مغولی سلطنتی گرديد. ازين روی، مدارک موجود در حکّاکی تزئينات بر ديوارهای " خانه سلطان ترک" سابق الذّکر در شهر سلطنتی جديد فتح پور، که حدود سال های 1568 تا 1574 ساخته شد و همچنين شواهد باقی مانده بر مقبره يادمانی اکبر در سکندرا، می بايست در بررسی تحولّات نقش مايه (موتيف) مورد توجّه قرار گيرند.

* تاريخ نقاشي هاي آسيا و جلوه هاي آن

7ـ نفوذ ايران در نقاشي مغول (هندوستان)

ترجمه و تلخيص نوشين نفيسي از آلبوم روژه باشه

سلسله‌اي را كه ظهيرالدين محمد بابر از نواده امير تيمور در اواخر قرن دهم هجري در شمال شبه جزيره هندوستان تشكيل داد مورخين امپراطوري مغول ـ هند ناميده اند يكي از ثروتمندان و مجلل ترين امپراطوري جهان است، كه شاهان آن از هنرهاي زيبا بخصوص  نقاشي پشتيباني كرده اند مكتب نقاشي كه در دربار آنها تكامل يافت «نقاشي مغول» و گاه گاهي مكتب «هند و ايراني» نيز ناميده شده است.

در دو مقاله گذشته از سبك نقاشي كه قبلاً در شبه قاره هندوستان وجود داشت (آجانتا) و نفوذ آن به سرزمين هاي همجوار گفتگو كرديم و آقاي كريمي نيز در مقالات خود پيدايش مينياتور ايراني را شرح داده اند. اكنون در اين شماره از تركيب اين دو مكتب بخصوص سهم ايران در پيدايش «نقاشي مغول» كه ساخته هاي زيباي آن، زينت بخش موزه ها و مجموعه هاي سراسر جهان است گفتگو مي كنيم.

بابر شاهزاده سر گرداني كه از فرنمانه زادگاه خود رانده شده بود از چهره هاي جالب تاريخ است كه در انتشار فرهنگ ايران سهم بسزائي   داشته است. خشونت نژادي وي تحت تأثير محيط فرهنگ ايراني از ميان رفته بود و فقط از نژاد ترك و مغولي خود جرأت و شهامت و اسلوب منظم را حفظ كرده بود بابر نيز يكي از افراد همان خاندان همان تيموري است كه در دربار آنها در مشرق ايران در قرن نهم و دهم هجري مينياتور سازي به اوج تكامل رسيده بود. از همان ذوق هنري عمو‌زاده خود سلطان بايقرا پشتيبان «بهزاد» و«مكتب نقاشي هرات» برخوردار بود. شاعر، موسيقيدان ، جنگجو و فرزانه، دوستدار زيبايي طبيعت و هنر، چهره حقيقي بابر است كه خاطرات او را «بابر نامه» بما مي‌شناساند.

بابر و پسرانش فرهنگ ايراني را با خود به هند بردند. همايون پسر او دوران تبعيد را در تبريز و در دربار شاه طهماسب اول سپري كرد. شاه طهماسب از او حمايت كرد تا موفق شد دوباره به دهلي باز گردد. در اين هنگام چند تن از شاگردان بهزاد در تبريز مي زيسته اند و همايون كه فريفته هنر آنها گشته بود، به محض آنكه كابل را مسخر نمود از دو تن آنها عبدالصمد شيرازي و مير سيد علي تبريزي دعوت نمود تا به او بپيوندند. در كابل همايون و پسر خردسالش اكبر نزد آنها تعليم نقاشي مي گرفتند. ميرسيد علي نسخه بزرگي از «داستان امير حمزه» را براي آنها مصور نمود.

در زمان اكبر شاه عبدالصمد رئيس نقاش‌خانه دربار او، در «فتح پورسيكري» گرديد. و عده زيادي از نقاشان هندي را تعليم مي داد. و اين جوانان را با تكنيك و روح و موضوع هاي ايراني آشنا مي كرد. دو نقاش هندي معروف B asswwanth – Dasswanth از شاگردان او هستند. اكبر شاه تعمداً اين نقاشان هندو را مأمور مصور نمودن شاهكاري‌هاي ادبيات فارسي مي نمود. محمد زمان يكي ديگر از هنرمندان ايراني است كه اين رابطه هنري را مستحكم تر نمود. وي از      [35]      گروه جواناني بود كه شاه عباس صفوي براي آموختن فن نقاشي به ايتاليا فرستاد ولي چون  به آيين عيسويت پيوست، در اصفهان از او استقبال چنداني نشد. در نتيجه دربار و حمايت امپراطوري مغول هند را براي ادامه فعاليت‌هاي هنري خود انتخاب نمود..

باين ترتيب نقاشان هندي نه فقط اسلوب ايراني را فرا گرفتند بلكه سنت‌هاي چيني را نيز از طريق نقاشي ايراني شناختند. زيبايي آثار ساخته‌هاي نقاشان هندي، مانند نمونه هاي ايراني آنها در رنگ آميزي آنها است. ديگر از خصوصيان هنر ايراني كه در نقاشي مغول به چشم مي‌خورد ، ريزه كاري زياد و كمپوزيسيون هاي تزيين و خطوط بسيار نازك آن است. نقاشي ايراني هنر خطي است نه حجمي (با قوانين پرسپكتيو اروپايي آشنا نداشتند). و در اين مرحله نبوغ، خلاقه شگفتي نشان داده اند. اين خصوصيت كاملاً  در نقاشي مغول منتقل شده است.

نقاشي ايراني و نقاشي مغول هر دو، هنر درباري و اشرافي و پديده تجمل و تفنن است. هنرمندان دربار مغول نه فقط تكنيك بلكه موضوع هاي ايراني را نيز اقتباس كردند. در سالهاي اول، كار آنها منحصر به مصور نمودن نسخه‌هاي شاهكارهاي ادبي ايران بود.

چون شاهان مغول پيوسته در جنگ و لشگر كشي بودند بنابراين صحنه ها و مناظر آن در هنر آنها بسيار منعكس شده است. و نمونه آنرا اغلب از شاهنامه فردوسي اقتباس كرده اند. نمونه اوليه، تصاوير حيوانات و پرندگان كه آنها را بايد در مكتب بين‌النهرين قرن هفتم هجري جستجو كرد. صحنه هاي شكار خصوصاً آنچه وابسته به افسانه بهرام گور است و در نسخه‌هاي ايراني بسيار ديده مي شود نمونه اوليه مناظر شكار و شكارگاههاي امپراطوران مغول گرديده است. يكي ديگر از موضوع‌هاي مورد توجه نقاشان ايراني خصوصاً هنرمندان هرات، صحنه ملاقات صاحبان قدرت با عقلا و مردان وارسته مذهبي است.

 از تصويرهاي زيبايي كه از مغول تاكنون بر جاي مانده، يكي ملاقات امپراطور شاه جهان با يك مرد مذهبي است. ديگري شاهزاده دارا‌شكوه را در يك جلسه بحث مذهبي نشان مي‌دهد.

از ميان تمام موضوع‌ها، صورت سازي بيشتر مورد توجه هنرمندان مغول بود. اگر هنر مغول براي هميشه در خاطره ها بر جاي مانده است به واسطه صورتها و ابنيه زيباي آنست. در ايران نيز صورت سازان ماهري مي زيسته اند كه بهزاد و رضا عباسي و سلطان محمد معروفيت جهاني دارند. ولي صورتهاي هندي كاملتر است شايد دليل آن رئاليسم هنرمندان مغول است كه كوشش مي كردند خصوصيات رواني اشخاص را بهتر نشان دهند.

مي‌توانيم بگوييم كه در قرن شانزدهم ميلادي ايران در مقابل هند همان نقشي را داشت كه ايتاليا در مقابل هنر فرانسه و هلند. گر چه عواملي را كه فرانسه و هلند از ايتاليا اقتباس كرده اند براي هميشه در آن باقي‌ماند. ولي آنچه را كه هنرمندان مغول هند از ايران گرفتند كم كم جذب كردند، و الهام ايراني خود را با به طوري كه در زمان جهانگير شاه مكتب كامل و جديدي تشكيل دادند كه وجه تمايز آن از مكتب ايراني علاقه به رئاليسم نقش محسوسي داشت. و از مكتب راچپوت خاصيت خوشنويسي آن است. همانطوريكه مورخ فقيد «پرسي بران»  گفته است، در اوايل نقاشي مغول ـ هند شعبه اي از نقاشي ايراني بود ولي مانند خود آن سلسله ‌، به زودي تابعيت محيط را پذيرفت.

نوشته شده توسط بیت الله در | | لینک به این مطلب
چهارشنبه بیست و نهم آبان 1387
اخوت پیشا رافائل Pre - Raphaelite Brotherhood

v اخوت پیشا رافائل   Pre - Raphaelite Brotherhood

این نام را جمعی از هنرمندان جوان انگلیسی در سال 1848 برای گروه خود برگزیدند . آنان در نگرانی از آنچه که به عنوان وضعیت رو به احتضار نقاشی انگلیسی ، از آن یاد می کردند و نیز در امید به دستیابی مجدد به صمیمیت و سادگی هنر اولیه ی ایتالیا ( یعنی پیش از دوره ی رافائل ، که آن را سرچشمه ی ظهور هنر فرهنگستانی برمی شمردند ) وجه اشتراک داشتند . هسته ی این گروه متشکل از سه دانشجوی فرهنگستان سلطنتی ـ جان اورت میلی ، ویلیام هولمن هونت و دانته گابریل روزتی ـ بودند ( روزتی پسر یکی از انقلابیون کهنه کار بود و نفوذ ناپذیری محفل اخوت را به وی نسبت می دهند ) اینان  علیه  هنر آکادمیک عصر ملکه ویکتوریا برخاستند و با تکیه به آموزه ه ی راسکین مبنی بر  " وفاداری به طبیعت " و در آرزوی بازگشت به خلوص هنر قبل از رافائل و آرمان های پیش از رنسانس نظرات خود را شکل دادند . غالبا در نقاشی های خود رنگ ها و خط های واضح و موضوعات ساده و بی آلایش به کار می بردند.. چهار عضو برجسته ی دیگراین گروه ـ جیمز کالینسون ، توماس وولنر مجسمه ساز ، روزتی و اف جی استپان منتقدین هنری ـ بودند . اگرچه ـ فورد مادوکس ـ نیز پیوند تنگاتنگی با این گروه داشت ولی هرگز در انجمن اخوت آنها عضو نشد . این جنبش از همان آغاز خصیصه ی ادبی قوی ای داشت . اعضای گروه بسیار متاثر از شور غنایی اشعار ـ جان کیتس و آلفرد لرد تنیسون ـ بودند و نشریه ای را تحت عنوان ـ Germ ـ انتشار دادند . روزتی ، هم به عنوان شاعر و هم نقاش ، شخصیتی متمایز بود . برادران آیینی وی ، اهداف انجمن اخوت را به شرح زیر مشخص کردند : 1) داشتن ایده های نبوغ آمیز برای بیان ، 2) مطالعه ی دقیق طبیعت ، 3) همدلی با آنچه در هنر پیشین صریح ، جدی و قلبی است و حذف آنچه که قراردادی ، خودساخته و تقلیدی است ، 4) و ضروری تر از همه خلق تصاویر و مجسمه های کاملاً خوب .

حروف اول نام گروه ( PRB ) برای نخستین بار در تابلوی روزتی به نام ـ نوجوانی مریم مقدس ـ که در سال 1849 به نمایش درآمد ، به کار گرفته شد وسپس دیگر اعضای گروه نیز آن را در تابلوهای خود به کار بردند . وقتی در سال 1850 معنی این حروف آشکار شد ، گروه مورد انتقاد شدید و دشنام قرار گرفت . ـ چارلز دیکنز ـ در گاهنامه ی خود (حرف های خانگی ) ، راهبر حمله شد و تابلوی ـ مسیح در خانه ی پدری ـ اثر ـ میلی ـ را پست ، نفرت انگیز ، مشمئز کننده و زننده خطاب کرد . وی از کنار نهادن رافائل ( که هنوز بسیاری از منتقدین بی هیچ پرسشی ، وی را بزرگترین نقاشی که تا کنون زیسته می پنداشتند ) بسیار برافروخته بود و ادعای فرارفتن از رافائل را به عنوان بازگشتی ضد پیشرفت به سمت بدوی گرایی و زشتی پنداشت . با این حال ، پیشا رافائلی ها تحت حمایت ـ راسکین ـ قرار گرفتند و اشخاص بی شماری را از جمله ـ دورن و هاگ ـ را به سمت خود جلب کردند .با این وجود ، در سال 1853 گروه عملاً از هم پاشید . پیشروان اصلی جنبش جدای از روح شورش گر و جوان آنها ، گرچه نوعی تمایل اظهارنشده به ارزش های قرون وسطا داشت ، وجه اشتراک کمتری به عنوان هنرمند داشتند و هر یک راه جداگانه ای را پیش گرفتند . از بین اعضای اولیه ی گروه فقط ـ هانت ـ به اصول PRB وفادار ماند ، ـ میلی ـ سبک آزادتری را به خدمت گرفت و به معروف ترین و موفق ترین نقاش عصر خود بدل شد . با این حال در کمال شگفتی ، این ـ روزتی ـ بود که ، گرچه کمترین گرایش را به ایده های PRB داشت ( او هرگز جزئیات موشکافانه را در آثارش به خدمت نگرفت ) اما نام گروه را تداوم بخشید . با این حال آثار بعدی وی ، که عمدتاً از تصاویر ملال آور ـ زنان میرا ـ ساخته شده بود ، اساساً متفاوت از تصاویر پیشا رافائلی اثر بود ، این نام بر آثار او و تنی چند از پیروانش همچون ـ موریس و برن جونز ـ باقی ماند . از این رو در تصور عامه ، اصطلاح پیشا رافائلی ، تصاویر رومانس قرون وسطایی را مجسم می کند و نکته ی کنایه آمیز ، آن که جنبشی که به عنوان شورشی علیه تصنع و احساسات گرایی آغاز شد ، خود به نوعی واقع گریزی تشخص می یافت . موج دوم پیشا رافائلی قرون وسطا گرایی جعلی ، در دهه ی 1860 آغاز شد و مدتی طولانی دوام یافت ؛ نقاشی چون ـ یان میلوش استرودویک ـ ) 1937-1849 ( ، همچنان به خلق آثاری بدین سبک تا سده ی بیستم ادامه داد .

v معرفی هنرمندان پیشا رافائلی :

هانت ، ویلیام هلمن(1827_1910 )از بنیانگذاران پیشا رافائلی که تا آخر نیز به اصول آن وفادار ماند. 

   

christ-in-the-house-of-his-parents. دانته گابریل رستی (1828-1882)از زمره هنرمندان پیشا رافائلی بود ولی روحیه ای رمانتیک داشت.او فرزند یک پناهنده ی سیاسی ایتالیایی بودبه راهنمایی هانت نخستین اثرش را به عنوان جوانی مریم عذرا نقاشی کرد (1849 )رمانتیک گرایی شاعرانه ی او با واقع گرایی و صداقت اخلاقی میلی و هانت جور در نمی آمد از این رو مشارکت او در این انجمن دیری نپاییدمدتی (1950-1960 ) به آبرنگ پرداخت و طرح هایی از چهره ی همسرش بر داشت .چهره ی این زن برای رستی کمال مطلوب زیبایی زنانه بود .با مرگ وی عملا گوشه نشین کشت و در نقاشی های آخرش به مضامین دانته وار روی آورد از جمله دیگر آثارش بشارت و خيال خام است.

 

اوفلیاجان اورت میلیز (1829-1896 )مهم ترین نقاش عصر ملکه ویکتوریا بودو یکی از بنیاد گذاران پیشارافائلی بود.وی پس از مدتی پیوند خود را گسست و به هنر آکادمیک روی آوردبا موضوعاتی احساساتی و مردم پسندانه!و در 1896 به عنوان ریاستآکادمی سلطنتی پذیرفته شد.از آثارش می توان به مسیح در خانه ی والدینش اشاره کرد. 

v ميليز و نقاشي افليا

ميليز موضوع كار خود را از نمايشنامه هملت گرفت. صحنه غرق شدن افليا (او چنان نقاشي را با جزئيات كشيده كه انگار در آنجا حضور داشته است)بنابراين واسطه ادبيات و نقاشي پرداخت.ودر پس زمينه كار از  طبيعت كپي برداشته است.

صحنه غرق شدن افليا در نمايش به تصوير كشيده نمي شود اين موضوع در گفتگو بين ملكه و برادر افليا نقش داده است.

در نمايشنامه افليا به علت كشته شده پدرش به دست هملت مردي كه دوستش مي دارد، دچار جنون مي شود و به دليل شكستن شاخه به داخل رودخانه مي افتد و غرق مي شود.

نوشته شده توسط بیت الله در | | لینک به این مطلب
دوشنبه بیست و هفتم فروردین 1386
تعریف هنر ،تعریف زیبا، تعریف زیباشناسی

هنر يكي از نيازهاي اساسي زندگي انسان است. متمايزترين شكل فعاليت اجتماعي كه بطور قطع در پيدايي و تكامل شخصيت و بهبود و پالايش روان وي، سهم به سزايي داشته است. زايشي مطلقا" شاق، طاقت فرسا و رنج آور كه مولودي شادي آور، الهام بخش، اقناع كننده و سرشار از زيبايي پديد مي آورد. اشتياق انسان به هنر، عميق و ريشه دار است و از ما قبل تاريخ تا كنون نمايان و مشهود. آنچه از بشر اوليه مي دانيم، مطالعه هنر دوستي اوست. انسان محصور در انديشه بقا، معيشت، هراس ها، شكسته ها و.... از زيبايي و گويايي هنر به وجد مي آمده و از طريق آن، انديشه ها و عواطفي را كه در ذهن داشته، متجلي مي ساخته است. او با افزودن خطوط و پيچ و خم هاي اضافي بر ابزار كار و زندگي اش، علاوه بر سودمندي، به زيبايي، در جهت خط دست و چشم و روانش مي انديشيده.
هنر جلوه انسانيت انسان است. يك حقيقت متعالي و پاسخ گوي نيازها و گاريش هاي انساني هم چون كمال جويي، معنويت طلبي، احراز و اعلام هويت و در مراتب پائين تر، تبعيت، تقليد، تحصيل رفاه مادي و پر كردن اوقات فراغت آثار هنري جلوه گاه ذات شاعرانه و تفكر و كار انساني هستند و از اين رو نفوذ تعالي بخش فوق العاده نيرومندي بر انسان و جامعه اعمال مي كنند.
  

هنر هاي سنتي

در تمدن هاي سنتي كه داراي تجربيات عميق مذهبي هستند تمامي افعال و اعمال معمول حيات بشري داراي ريشه سنتي است و نوعي قداست بر كهاني بر آنها مترتب در اين تمدن ها، هنر حقيقي و اصيل، تجلي روحانيت و معنويت است بر ماده. اين نوع هنر نه تنها به ماده شرافت و كمال مي بخشد، بلكه عاملي است در جهت سير انسان به سمت كمال و آگاهي است. از ويژگي هنر سنتي، جنبه رمز و تمثيلي آن است. يك اثر هنري سنتي زيباست جميل است و نمودار جمال و زيبايي در آن يك عنصر ذاتي است. تابع اصول و قوانين ازلي و ابدي است، پس كهنه نمي شود.

هنر گرافيك

 هنري است كه از نظر تأثير خود بيشتر بر طراحي تأكيد دارد تا بر رنگ. از اين نظر تمامي انواع طراحي و شكل هاي متفاوت حكاكي، هنر گرافيك را تشكيل مي دهند. با اينحال هنر گرافيك اساساً به روش هاي ماشيني يا نيمه ماشيني براي چاپ تصاوير و حروف اطلاق مي شود كه فعاليت هاي متعددي را كه بيشترين اهميت هنري و اجتماعي را دارا هستند در بر مي گيرد. از ميان اين فعاليت ها يكي كتاب چاپي است . تنظيم حرف چاپي و صفحه آرايي كتاب از نظر زيبايي شناسي از كارهاي گرافيكي محسوب مي شود.

تعريف ديگر

وقتي از هنر سخن مي گوييم ، به تعاريفي ميرسيم كه هر صاحب نظر باذوقي براساس برداشت شخصي خود از آن ارائه ميكند ، مثلاً اگر بگوييم: «محصولي ظريف از خلاقيتهاي انسان» درست است و اگر بگوييم  «مجموعهاي هماهنگ و زيبا متأثر از انديشه و مهارتهاي كاري» باز هم درست است و  حتي اگر بگوييم  «قابليتي ممتاز كه هنرمندان واجد آنند و با استفاده از آن ميتوانند روح و روان مخاطبان خود را به آرامش و تعالي برسانند»  باز هم درست است و به خطا نرفته‏ايم ،  و البته  بسياري تعاريف ديگر، بنابراين تعريف هنر مثل خود هنر، وضعيت استانداردي ندارد يعني نميتوان مثل فرمولهاي رياضي آن را ارائه كرد و يا آموزش داد  ، پس با وجداني راحت مجازيد اين تعاريف را هم به تعاريف قبلي  اضافه كنيد :"اثري متفكرانه  كه در آن ابتكار وجود دارد "  و يا  "نوعي انعكاس تاثرات دروني كه عواطف ويا روحيات انسان را لطيف مي كند ".حالا كه مطمئن شديد براي هنر تعريفي واحد وجود ندارد  ، مي توانيد دست به يك عمل شجاعانه و مبتكرانه ديگري هم  بزنيد  كه مطابق تعاريف بالا خودش يك كار هنري است  ، يعني تعريفي ارائه كنيد   كه همه تعاريف هنري را شامل شود  در واقع ختم كلام ،  به اين تعريف توجه كنيد  :"هنر همان چيزي است كه شما دوست داريد بگوييد هنر است اما اگر چنين چيزي پيدا نكرديد اشكالي ندارد  آن را بيندازيد دور و هنرمند را مجبور كنيد چيزي خلق كند كه شما مي گوييد هنر است  " .

زيباشناسي:

واژه زيبائي شناسي براي نخستين بار توسط فيلسوف آلماني آلكساندر بومگارتن، به سال 1753 ميلادي به ادبيات فلسفه وارد شد. و كسي بود كه به ماهيت عقلاني- احساسي زيبائي پرداخت.

در فلسفه عبارت است از بررسي و تحقيق در ذات زيبايي آثار هنري.

به بياني ديگر، زيبا شناسي، شاخه اي از فلسفه مي باشد كه تاكيد آن بر تشريح ماهيت و چگونگي ادراك زيبايي و زشتي مي باشد. 

آرامش بخشي و تسكين هيجان زائي و شوق آفريني (هنر)

مهمترين وظيفه و كاركرد هنر در جامعه القاء روحيه طرب و خشنودي از زيستن و زندگي كردن است.

زيبا

ارضا كننده يك ميل يا خواسته يعني مورد علاقه وي باشد .

اسامي

1- «قرن من» اثر گونترگراس و برنده جايزه ادبي نوبل،  2- «هنر درمان» اثر اروين يالوم،

 3- «مسئله مرگ و زندگي» اثر آندره كاركف نويسنده برجسته اوكرايني، 4- نويسنده برنده

جايزه ادبي هوشنگ گلشيري و جايزه منتقدان مطبوعات، «عشق» اثر توني موريسون

 جايزه ادبي نوبل، ،

 5- اسطوره آفرينش در آيين ماني» اثر مرجع دانشگاهي تأليف دكتر ابوالقاسم اسماعيل پور،

6- سايه باد» اثر كارلوس لوئيس سافون، 7- «اسماعيل كادار» نويسنده آلبانيايي تبار

با نام «گل‌هاي بهار، شبنم بهار» مقيم فرانسه در مراسم افتتاحيه جوايز بين‌المللي و دوسالانه ادبي «بوكر» در ادينبورگ جايزه اين دوره از رقابت‌ها را دريافت كرد.

8-  «گابريل گارسيا ماركوز»،

9-   «مارگارت اتوود»

10-                        «يان مك‌ايوان» بودند، 11- «ژنرال ارتش مرده»«اسماعيل كادار»

11-                       پترا مورس باخ نويسنده 50 ساله آلماني برنده جايزه ادبي سال 2007 بنياد ادبي «كنراد آدرنو» شد.13- داستان كوتاه {مفهوم تنهايي } ارنست همينگوي

14-شيموس هيني، شاعر و نويسنده ايرلندي، برنده جايزه ادبي تي اس اليوت

شد.15- هيني اين جايزه را به خاطرتازه‌ترين مجموعه شعر خود به نام District

and Circle به دست آورد که به دو ايست‌گاه قطار زير زميني لندن اشاره مي‌کند  

16- سيمون آرميتاژ (شاعر و نمايش‌نامه‌نويس)، 17- پنه لوپه شاتل (شاعر و

نويسنده)، 18- هوگو ويليامز (شاعر) 19-  پل فرلي (شاعر برنده جايزه سامرست

موام) 20- تي اس اليوت، شاعر و منتقد متولد آمريکا، که در سن 39 ساله‌گي

شهروند انگليسي شد يکي از اثرگذارترين شاعران قرن بيستم ميلادي به شمار

مي‌رود. وي در سال 1948 برنده جايزه نوبل ادبيات شد.21- سحر خليفه" برنده جايزه ادبي "نجيب

 

محفوظ" در سال 2006 22- صد سال تنهايي {گابريل گارسيا ماركز} 23- هنريك ايبسن

 

{براند}24- طاعون {آلبرت كامو} 25- توپ مرواريد صادق هدايت 26- سوداگر جان گريشالم

27- شاه سياه پوشان  هوشنگ گلشيری 28- شب هاي سپيد (يك پزش) داستايوسكي 29 آنتوان چخوف (

روشنا يي ها )30- اوليس جميز جويس 31 فرانكز كافكا ( پنجره رو به خيابان) 32- خانه سياه است (

ناصر نامدار)  33-خرمگس ( ليليان اتل وينيچ) 34- يك مشت تمشك (اينياتسيوسيلونه) 35- قلعه

حيوانات ( جورج اورول)

نوشته شده توسط بیت الله در | | لینک به این مطلب
دوشنبه بیست و هفتم فروردین 1386
تصویر چیست؟؟

واژه تصوير (image در انگليسى و فرانسه) چنان كاربردهاى گسترده و متنوعى دارد كه ارائه تعريفى ساده و جامع و مانع دشوار مى نمايد. يكى از قديمى ترين تعريف هاى «تصوير» از افلاطون است: «نخست سايه ها و سپس بازتاب هايى را كه مى توان بر سطح آب يا بر سطح اشياى صيقلى و براق مشاهده كرد و تمامى اين نوع از بازنمايى ها را «تصوير» مى نامم». بنابراين «تصوير» چيزى ثانوى است كه انعكاس يا بازنمايى «حقيقت» يا «واقعيت» ديگرى است. در نظريه هاى «شناخت»، تصوير مبنايى است كه فرايند انتزاع و تجريد، يعنى شكل گيرى مفاهيم و سپس تفكر را امكان پذير مى سازد. از سوى ديگر، «تصوير ذهنى» در غياب اشيا يا پديده ها نيز در ذهن حضور دارد و در فعاليت هاى روانى، تخيل و عواطف بيشترين سهم را ايفا مى كند. «خواب ديدن» فعاليت گزينشى پيچيده و ناخودآگاه ذهن در يادآورى و رؤيت دوباره تصويرها و تنظيم يا بازنمايى دلبخواه آنهاست. «تخيل»، «تصوير» و «تجسم» كه در آفرينندگى هنرى نقش بسيار حساسى دارند، اساساً به بازنمايى تصويرى پيوسته اند. طرح اوليه هنرمندان اغلب به صورت تصويرى در ذهن شان مجسم مى شود. بسيارى از هنرمندان يا حتى دانشمندان گزارش داده اند كه تمام اثر يا نظريه خود را به طول كامل در رؤيا يا تخيل «ديده اند» و سپس زمان درازى را براى پرداخت دقيق جزئيات يا محاسبات لازم سپرى كرده اند. منشأ هنر در سير تكامل جوامع بشرى را به دليل نقاشى ها و اشكال منقوش در غارهاى متعدد سراسر جهان به دوره هاى غارنشينى انسان هاى ماقبل تاريخ نسبت مى دهند. به علاوه تصوير را نخستين وسيله ارتباطى ميان انسان ها دانسته اند.رويكرد نشانه شناسى رويكرد نظرى به تصوير مى تواند ما را در فهم ويژگى هاى آن يارى دهد. با اعتنا به جنبه هاى متفاوت تصوير، نظريه هاى مختلفى دستيابى به «تصوير» را ممكن مى سازند: نظريه اطلاع رسانى، نظريه رياضيات، نظريه روان شناسى، نظريه بيان، ... نزديك شدن به تمام اين نظريه ها ما را دچار سردرگمى خواهد كرد.براى فايق شدن بر اين پيچيدگى و سردرگمى، چاره اى نيست جز آن كه به نظريه اى كلى تر و جامع تر متوسل شويم، اين نظريه «نظريه نشانه شناسى» است كه مهمترين گزينه آن «دلالت» است و نه احساسات و يا لذت هنرى. مطالعه برخى پديده ها از جنبه هاى نشانه شناسى به منزله التفات كردن به «شيوه توليد معناى» آنهاست. يك نشانه در واقع نشانه نيست، مگر اين كه «مبين ايده ها» باشد و در ذهن فرد يا افرادى كه آن را دريافت مى كنند رفتارى تأويلى را برانگيزد.بدين ترتيب، مى توان گفت كه هرچيزى مى تواند نشانه باشد زيرا از زمانى كه انسان جامعه پذير و اجتماعى شد، ياد گرفت دنياى پيرامون خود را خواه به شيوه اى فرهنگى و يا طبيعى، تأويل كند.
نشانه هاى ديدارى و نشانه هاى تصويرى نشانه ديدارى مفهومى كلى است، هر آنچه با چشم مى بينيم و با ادراك حسى مى شناسيم مى توان «موضوعات ديدارى» خواند: «براى خود وجود دارند و بر چشم ظاهر مى شوند».  اين نشانه ها را تنها به شرطى مى توان «تصوير» خواند كه در متنى ثبت شده باشند. به بيان ديگر شمارى از نشانه هاى ديدارى را «نشانه هاى تصويرى» مى خوانيم. هرگاه نشانه اى ديدارى در متنى جاى گيرد به نشانه اى تصويرى تبديل مى شود. كاربرد واژه «تصوير» به كمك نظريه نشانه شناسى
به نظر مى رسد كه وجه مشترك معانى مختلف واژه «تصوير» (اعم از تصاوير ديدارى، تصاوير ذهنى، تصاوير مجازى) قبل از هر چيز مفهوم شباهت و قياس باشد. يك تصوير، مادى يا غيرمادى، ديدارى يا غيرديدارى، طبيعى يا ساختگى، در بدو امر «چيزى است كه با چيز ديگر همانند است». حتى زمانى كه «تصوير ذهنى» مدنظر است، معيارهاى همانندى به تنهايى آن را توصيف مى كند. نخستين نتيجه اين است كه قياس يا همانندى، در گام نخست تصوير را در مقوله بازنمايى ها قرار مى دهد. اگر بازنمايى «شبيه» باشد به اين معناست كه خود آن «چيز» نيست، بنابراين كاركرد آن، يادآورى خاطره يا تصوير ذهنى و نشان دادن چيزى جز خود آن با استفاده از روند «همانندى» است. در صورتى كه تصوير همچون بازنمايى دريافت شود مى توان گفت كه «تصوير» همچون نشانه تلقى شده است.
تعريف واژه «آرم » فرهنگ معين واژه آرم arme (فرانسوى) را اينطورى معنى مى كند: «نشانه اى مشخص و معرف دولت، اداره، مؤسسه،كارخانه».كاربرد واژه «آرم» در زبان فارسى به جاى واژه «Logo» تقريباً متداول است. فرهنگ هزاره Logo را اينگونه معنى مى كند: علامت، آرم (مؤسسه و غيره).در فرهنگ لاروس Logo چنين تعريفى دارد: بازنمايى گرافيك از يك مارك، صنعتى يا تجارى.
انواع گوناگون آرم از ديدگاه نشانه شناسى دسته بندى آرم ها برحسب تركيب عناصر زبانى و شمايلى انجام مى گيرد ۱) Logo Type يا «آرم نوشتارى»: كه فقط از عناصر «زبانى» استفاده مى كنند، (يك نام، يك يا چد حرف). ۲) Logo iconic يا (ico Type) يا «آرم شمايلى»: كه با تركيب عناصر شمايلى طراحى مى شوند. ۳) Logo mixed يا «آرم تلفيقى»: كه از تلفيق عناصر شمايلى و نوشتارى ساخته شده اند.
اما آرام هاى شمايلى (iconic) سه نوع هستند: ۱) آرم شمايلى «imaginal»، تصويرى است كه شباهت زيادى با يك شىء مادى دارد. (مثل سر گاو در كارخانه شير پاك)
۲) آرم شمايلى «diagrammatic»، كه با يك طرح خلاصه و موجز سعى دارد مشخصه اصلى فرآورده را نشان دهد. (آرم شركت توانير) ۳) آرم شمايلى استعارى «metaphoric»، كه از طريق جابه جايى معنايى و با به كار گرفتن عنصرى معنادار نشان دهنده كاركرد يا توانايى مارك يا كالاى موردنظر است. آرم كارخانه خودروسازى پژو كه در آن يك شير، استعاره اى از قدرت خودرو است، در اين مقوله قرار مى گيرد.
انواع رابطه دال و مدلول در آرم هاى شمايل «آرم» به عنوان «نشانه»، بازنماى دو وجه دال و مدلول است. با اين وجود وجه سومى نيز به آرم هاى شمايلى افزوده شده است: «مصداق»!
مصداق يعنى شى اى «واقعى» كه در طرح فيگوراتيو از آن استفاده شده است. مانند تصوير كروكوديل در مارك توليدكننده پوشاك ورزشى Lacoste. بنابراين بازنمايى در اين گونه آرم ها با مفهومى دوگانه (واقعى و مجازى) ادراك مى شود. در تقسيم بندى انواع آرم هاى شمايلى، روش سه وجهى پيشنهادى «چارلز ساندرس پيرس» را اختيار مى كنيم: «دال - مدلول - مصداق». با اين توضيح كه: دال (صورت مادى آرم)، مدلول (ارزش ها و برنامه هاى مؤسسه) و مصداق (شى اى مادى بازنموده) محسوب مى شود. «پيرس»، نشانه را به ۳ دسته تقسيم كرد: نمايه اى (indexic)، نمادين (symbolic) و شمايلى (iconic).
در بررسى آرم ها به آرم هايى برمى خوريم كه ممكن است تلفيقى از «شمايلى - نمايه اى» باشند مثل آرم مركز ژرژ پمپيدو در فرانسه. يا در بحث نشانه هاى نمادين به سرعت مى توان به ياد پرچم كشورها، كبوتر صبح، نت هاى موسيقى و الفباى مورس افتاد. در آرم هاى «شمايلى - نمادين» هيچ رابطه فطرى با موضوع و يا عملكرد آنها ندارد. براى اين تعريف، تصوير تمساح در مارك پوشاك ورزشى Lacoste مثال مناسبى است. در سال ۱۹۲۷ در طى مسابقه اى ميان تيم تنيس آمريكا و فرانسه، روزنامه هاى آمريكايى تيم فرانسه را به لحاظ تسليم نشدن، سماجت و سرسختى به «تمساح» تشبيه كردند. «روبرت ژورژ» Robert George تصوير تمساح را طراحى و روى بلوز ورزشكاران گلدوزى كرد. از آن تاريخ تاكنون، تصوير تمساح در آرم Lacoste به عنوان عنصر تصويرى، مشخص كننده اين مارك است. بررسى عناصر تصويرى در آرم هاى دولتى اين پژوهش با اتكا به روش هاى پيشنهادى «پيرس» درباره دسته بندى نشانه ها و نظريه ارتباط كلامى «رومن ياكوبسن» شكل گرفته است. پژوهش با سنجش ۳۳۰ آرم، منسوب به مؤسسات، سازمان ها و وزارتخانه هاى دولتى انجام گرفته است. نحوه گزينش اين آرم ها بر اساس دو عامل زير صورت گرفته است: ۱) وابستگى موضوع آرم به دولت جمهورى اسلامى ايران.
۲) زمان طراحى و چاپ آرم بين سالهاى ۱۳۵۷ تا ۱۳۷۷ را دربرمى گيرد. جمع آورى آرم ها از سه مسير متفاوت انجام پذيرفته:  ۱) درخواست كتبى از روابط عمومى مؤسسات و سازمان هاى دولتى،  ۲) مراجعه به طراحان گرافيك، ۳) مرور نشريات. آرم ها نيز به سه دسته: شمايل گون، تلفيقى و نوشتارى تقسيم شدند. آرم هاى شمايل گون نيز به سه گروه: دياگراماتيك، شمايلى و استعارى تقسيم شدند. در يك دسته بندى كه از آرم هاى كل جامعه آمارى صورت گرفت، چنين نتيجه اى حاصل شد: ۱) آرم هاى نوشتارى: استفاده از خط نسخ، نستعليق، كوفى، ثلث و تزئينى. ۲) آرم هاى شمايل گون: كه به سه دسته شمايلى، استعارى و دياگراماتيك تقسيم مى شوند كه در اين ميان آرم هاى شمايلى و استعارى از روش فيگوراتيو بهره گرفته و مقولات صنعتى، فرهنگى، طبيعى و معمارى در ساختار طراحى آنها دخالت داشته است. آنجا كه عنصر «طبيعى» مورد بهره بردارى طراح قرار گرفته علايمى از نقوش انسانى، حيوانى و گياهى را مى توان رديابى كرد. در آرم هاى «دياگراماتيك»، شاهد كاربرد نقطه، خط، سطح و حجم هستيم. در نشانه هايى كه از شيوه تلفيقى استفاده نشده است، شاهد تلفيق نشانه هاى (نوشتارى - فيگوراتيو) و همچنين نشانه هاى (نوشتارى - تجريدى) هستيم.

نظر یادتون نره

نوشته شده توسط بیت الله در | | لینک به این مطلب
دوشنبه بیست و هفتم فروردین 1386
تعریف نماد آرم نشانه و لوگو

پيشگفتار

در طول تاريخ از نماد، كه نوعي علامت واجد هويت بصري است، به عنوان ابزاري براي ايجاد ارتباط استفاده شده است. تصور بر اين است كه انسان پيش از تاريخ با خراش دادن و ايجاد نقش بر ديوار غارهاي آلتاميرا در اسپانيا و لاسكو در فرانسه تلاش داشته تا از اين طريق به ديگران علائم خطر يا آگاهي دهد و يا پيام هاي ديگري را انتقال دهد. باستان شناسان لوازم و ابزارهايي را از يونان باستان يافته اند كه بر آنها نقوش و علائم نماديني نقش بسته كه احتمالاً معرف خالق آنها بوده است.

بر تابوت هاي مصري نيز نقوش نماديني حكاكي شده است كه احتمالاً نشان از هنرمند خالق آن دارد. در جوامع قرون وسطايي بازرگانان و صنعتگران براي مشخص كردن كالاها يا محصولاتشان از علائم و نمادهاي خاصي استفاده مي كردند كه شناساگر آنها بود. چاپگران اخر سدة نوزدهم ميلادي نيز كه به مهارت ها و استادي خود فاخر بودند، بر روي تمامي چاپنقش هاي خود نمادهايي را به صورت حرف نشانه يا امضاء چاپ مي كردند كه معرف حرفه و صنعتگري آنان بود. در آغاز سدة بيستم نيز گاوچرانان آمريكايي براي مشخص كردن مالكيت دام هاي خود از علائم انحصاري استفاده مي كردند. در واقع آنها از نوعي زبان تصويري استفاده مي كردند كه سابقة آن به مصريان باستان مي رسد. طي دورة ركود اقتصادي در آمريكا، كارگران دوره گرد، يا در واقع پيشه وراني كه بيكار شده بودند، يك نظام ارتباطي تحليلي و كاربردي را ابداع كردند. آنها علائم و نشانه هايي بودند كه بر ديوار خانه و ساختمان ها رسم مي كردند و مثلاً گوياي خطراتي بود كه كارگران دوره گرد را تهديد مي كرد يعني درست شبيه به روشي كه انسان غار نشين از تصاوير خطي استفاده مي كرد. دو دايره و يك خط رابط بين آنها شناساگر باتوم و معرف اين هشدار بود كه پليس ناحهي خشن و متخاصم است. اين نشانه به ديگران هشدار مي داد كه هر چه زودتر محله را ترك كنيد. رسم چهار خط افقي بر خانه، به اين معنا بود ك اگر در شكستن چوب به مالك خانه كمك كنيد يك وعده غذا به عنوان دستمزد دريافت خواهد كرد. نقوش مخطط، علائم و نشانه هاي روي در و ديوارهاي شهر را مي توان همگي به عنوان تلاشي براي بيان احساسات، ايجاد ارتباط يا تلاشي جهت ابراز وجود دانست.

طراحي نشانة چهار چوب مشكل و بسيار ظريفي دارد و به ناچار طراحي بايد به هنگام طراحي، درك درست و كاملي از چگونگي راه حل مسائل و ريزه كاريهاي اجراي فني و رسامي داشته باشد و بتواند با تسلط از عهدة اداره و تركيب جزييات ميليمتري و حساس فرمهاي نقش برآيد و موفق به بيان تصويري موجود در محدودة تنگ و مختصر نشانه شود؛ و به صورت ساده اي، همة فكرها و مفاهيمش را بنماياند. از اين بابت است كه جا دارد در معرفي بهتر طراحي نشانه كوششهاي فراوان و گوناگوني بشود و نشانه هاي معاصر ايراني از ديدگاه مختلفي مورد مطالعه و پژوهش و نقد و بررسي قرار گيرد و كار در حد جمع آوري و معرفي نمونه هاي منتخب تمام نشود.

در طراحي نشانه به مانند هر كار هنرمندانة ديگر، كوچكترين تغيير در شكل و فرمها به دليل خلاصگي و محدوديت آنها، سبب ايجاد ويژگي ها، فضاها و روحيه هاي جديدي در نقش مي شود و تفاوت هاي متعدد اجراهاي قديم و جديد را بوجود مي آورد. توجه به چنين ظرايفي نه تنها باعث گسترش ارزشها و ابعاد كيفي موضوع مي شود. بلكه ظرايف فني و ريزه كاريهاي هنرمندانه را از محدودة اختصاصي حرفه بيرون آورده در سطح فرهنگ عمومي مطرح مي كند و باعث تعمق بيشتر عمومي مي گردد. سليقه ها را حساس تر مي كند، شناخت را تعالي مي بخشد و محدوديت ديدن مو را تا گستردگي پيچش مو بسط مي دهد و بالاخره رضايت داشتن يك طرح خوب را به عشقي به نقش بدل مي كند كه بياني تصويري، انديشه هاي زيبايي را در آن متبلور كرده است.

مقدمه:

حقايق و وقايع بيشماري كه در ماوراء درك بشر قرار دارند او را واداشته تا براي ابراز انديشه ها و مفاهيمي كه بيان فهم و توصيف كلامي آنها مشكل بوده است نظامهايي از علائم گوناگون ابداع كند.

كارل گوستاويونگ مي گويد واژه يا تصويري زماني يك نماد است كه متضمن چيزي در ماوراء معناي آشكار و مستقيم خود باشد. نماد داراي جنبه اي وسيعتر و «ناخودآگاه» است كه هرگز نمي توان به طور دقيق آن را تعريف و يا به طور كامل آن را توصيف كرد ... ما ني اميدوار نيستيم ك بتوانيم آن را تعريف يا توصيف كنيم.

هنگامي كه ذهن به پويش نماد مي پردازد با انديشه هايي برخورد پيدا ميكند كه در ماوراء قابليتهاي منطقي عقلائي آن قرار دارند. اندكي تامل و در خود فر رفتن ما را به اين نتيجه ميرساند كه بشر قادر به دريافت و درك كامل هيچ چيز نيست. او ميتواند ببيند (همانگونه كه بروند موناري مي گويد «افراد آنچه را مي بينند كه مي دانند» بشنود لمس كند و از طريق قواي لامسه و چشايي مي تواند براي او حاصل شوند وابسته به تعداد و كيفيت قواي احساسي اوست.

زندگي ما ناشي از برقرار كردن ارتباط مان است. ما ترجيح مي دهيم كه فاصله هاي بعيد زماني و مكاني را علاوه بر به كار گيري زبان گفتاري ازعلائم نوشتاري در تمام ابعاد آن برطرف سازيم و از اين طريق ايجاد ارتباط نمائيم. امروزه بيش از هر زماني ما از علائم در جايگزيني و پر محتوا كردن علائم محدود الفبائي (يعني حروف) استفاده مي كنيم. اين علائم نظير نشانه ها يا علائم تصويري موجود در ايستگاه هاي راه آهن فرودگاهها خيابانها و ساير مكانهاي عمومي ممكن است بر مبناي سنتي نوشتاري باشند يا نباشند. اين نمادها همه جا به چشم مي خورند: روي بسته قوطيهاي جعبه ها روي وسايل نقليه روي كاغذ در تابلوهاي مربوط به تظاهرات در بازيهاي عمومي بازارها نمايشگاهها و جشنواره ها.

از آنجا ك مدارك مستند دال بر اينند كه اين امر يعني استفاده از نمادها از سر آغاز پيدايش تمدن جريان داشته است بي مناسبت به نظر نمي رسد كه نگاهي كوتاه به تاريخچه چگونگي ارتباط افراد بشر با يكديگر بيفكني اطلاعات سودمندي درباره وجود نوعي زندگي و محيط بشر در اختيار ما مي گذارد. بنابراين علامت در عمل يك ارتباط است. از طريق علائم نمادين بود كه بشر توانست به نحوي ارادي با همنوعان خود ارتباط برقرار كند و در نتيجه بين آن زمان و مكان حاضر پلي ارتباط برقرار نمايد.

به مرور زمان بشر توانست نيازهاي خود را از طريق نمادهاي ساده يا تركيبي بيان كند. بشر امروزي بسيار بيش از بشر گذشته مجبور به استفاده از نشانه ها و نمادهاست. در حدود 4000 سال پيش در مصر و در حدود همين زمان در چين خط هيروگليف و خط انديشه نگار بر مبناي نمادهاي اوليه پيدايش يافتند و رفته رفته تكامل پيدا كردند. اين خطها تركيبي از واژه و نمادهاي ترسيمي است.

سومريها كه ابداع خط ميخي با قدمت تقريبا 4000 سال قبل از ميلاد به آنها منسوب است كار مريها و چينيها را دنبال كردند. برخي از نمادهاي هيروگليفي (مربوط به 1600 تا 1100 قبل از ميلاد) شديدا وابسته و مرتبط با نوع مصري آن است در مقابل هيروگليفهاي مربوط به دره رود سند كه متعلق به 3000 سال قبل از ميلاد و بسيار شبيه به خطوط انديشه نگار چيني مي باشند بايد در زمره تصوير نگاشته ها به شمار آيند تا در رديف خطوط واقعي پيدايش خطوط هيروگليف و انديشه نگار مي تواند به عنوان مبنائي براي پايان دوران پيش از تاريخ در نظر گرفته شود. حروف الفبا كه در فاصله 1700 تا 1500 قبل از ميلاد توسط فنيقي ها بنيان گذاري شد در حدود سال 1000 قبل از ميلاد در مناطق متعلق به سامي ها و در اطراف مديترانه گسترش يافت. يوناني ها در طي همين دوره الفباي فنيقي را اخذ كردند و با اضافه كردن حروف مصوت به آن و تغيير دادن شكل بعضي از حروف آن را كامل كردند. سپس تقريبا تمام اقوام از نظام و شكل الفباي فنيقي ها تبعيت كردند به طوري كه هر يك از آنها بر مبناي اين «ميراث فنيقي» نيازهاي الفبائي خويش را برآورده كردند. رد پاي اين ميراث را حتي در حروف و نشانه هاي الكترونيكي عصر حاضر و همچنين در نمادهاي منتسب به كوليان در رابطه با شكل و معنا مي توان جستجو كرد نمادهاي مذكور در رابطه با قلوه سنگهاي منقوش آزيلي هستند كه خود به حروف جادوئي شباهت دارند. در قرن هفتم قبل از ميلاد با پيدايش الفباي اتروسكي كه خود مبتني بر الفباي يوناني بود پلي ميان الفباي يوناني و لاتين برقرار گرديد اولين الفباي لاتين نفوذ سبك الفباي اتروسكي بر آنها را بخوبي نشان مي دهد. الفباي لاتين از زمان آغاز پيدايش خود تاكنون تغيير عمده اي نكرده اند در اين ميان الفباي گوتيك و الفباي روني استثنا هستند. كلمه «روني» به معناي رمز است و اين الفبا كه داراي سبكي مزين ميباشد ظاهرا از نمادها علائم اختصاري و برخي نشانه هاي رمزي ساخته شده است. هر يك از گروههاي انسان هاي اوليه زباني خاص خود داشتند كه در طي زمان به انحاء گوناگون راه تكامل را طي كردند. مثلا اقوام اينكا به منظور برقرار كردن ارتباط با يكديگر از ريسمان هاي رنگين كه به شيوه هاي گوناگون آنها را گره مي زدند استفاده مي كردند. تعداد گره هاي موجود در اين ريسمانها داراي معناي خاصي بود. اين ريسمانها كه در زبان بومي پروئي «كوئيپو» نام داشت توسط افراد خاصي كه به همين منظور تعليم ديده بودند گره زده مي شد و تنها همانها نيز بودند كه ميتوانستند معناي آنها را تعبير كنند. «چوب خط» كه عبارت بود از قطعه چوبي كه چند نقطه آن كنده شده بود نه تنها به عنوان اعلام جنگ توسط استراليائيها به كار مي رفت بلكه در تجارت نيز از آن استفاده ميكردند. هر يك از دو طرف معامله چوب خطي مشابه چوب خط طرف ديگر نزد خود نگاه ميداشت و اين امر در حكم رسيد خريد يا فروش كالاي مورد نظر بود. اين چوب خطها كه نمايان گر اشياء افراد حيوانات و ارقام بود از جمله داراي موارد استفاده هاي آماري نيز بود. تقريبا تمام زبانهاي مكتوب در اصل توسط گروهي ممتاز به كار مي رفت كه عبارت بودند از ساحران روحانيون كيميا گران پزشكان و منجمان و به سخن ديگر تمام كساني كه به نحوي داراي قدرت بودند. اين امر هم اكنون نيز برقرار است زيرا فيزيكدانان زيست شناسان برنامه ريزان كامپيوتر دانشمنداني كه در حوزه تلاقي سيبرنتيك و زيست شناسي كار مي كنند و همچنين ستاره شناسان از زبان تخصصي مربوط به رشته خويش استفاده مي كنند.

تاريخ علائم:

1- منابع غربي

قدمت كار برد علامت هاي مشخصه در غرب بيش از ژاپن بوده و به دوران يونان باستان ميرسد. همانطور كه علائم كوزه گران بر روي اشياء  حفاري شده در منطقه Corinth و نيز نشانه هاي نقش بسته بر اشياء مكشوفه در اهرام مصر قديم نشان ميدهند گمان ميرود كه سابقه تاريخي آنها به 4000 سال برسد. طي قرون چهارم و پنجم قبل از ميلاد تجارت در منطقه گسترش يافت و مراكز داد و ستد فراواني داير گرديد و كاربرد علائم مشخصه فزوني گرفت. علامتهاي چيني سازان در اين عصر معمولاً نام شخص سازنده بود كه در ميان نيم دايره اي قرار مي گرفت. ولي اين طرح جاي خود را به طرحي مربع شكل سپرد و طرحهايي از قبيل زنبورهاي عسل و سر شير متداول گشت. علائم سنگ تراشان كه بر ديوار هاي رم باستان و شهر بمبئي و در معماريهاي فلسطيني پيدا شده اند نيز مشهورند. نقوش هلال ماه چرخ برگ مو و تصاويري مانند آن رواج داشتند. با پيشرفتهاي فراواني كه بويژه بعد از قرن دوازدهم بوجود آمد از روي علائم باقيمانده اي كه امروزه بدست ما رسيده است به صراحت مي توان گفت مردم آن روزگار به معماران و مجسمه سازان بيش از سنگ تراشان توجه مي كرده اند. در قرن دوازدهم با توسعه جامعه اروپا به ويژه در اروپاي غربي بازرگاني پيشرفت نموده و بكارگيري علائم براي تشخيص بازرگان و توليد كنندگان از يكديگر رونق گرفت و تجار طراز اول نيز علامتهاي خاص خود را بكار مي بردند بطوريكه سرانجام علائم كالاهاي اقتصادي ضميمه مدارك تجاري گشته و بيشتر تجار عمده از علائم خودشان استفاده مي كردند. علائم و تصاوير خطي نيز معمول بود. علاوه بر تعميم حقوق مالكيت در حوادثي مانند غرق كشتي ها سرقت دريايي و بلاياي طبيعي علائم ظاهراً وسيله اي براي دلالت شهرت و شخصيت مالك به حساب مي آمدند. بعدها كه كشتيراني توسعه يافت و راههاي آبي از امنيت بيشتري برخوردار گشت علائم و نشانه هاي بازرگانان كاربردشان را از دست دادند. ولي خاطره علائم بازرگان قرون وسطي چون داغي كه بر گله ها زده ميشود به هيچ وجه از اذهان زدوده نخواهد شد. در نيمه آخر قرن چهاردهم با گسترش سيستم اتحاديه‌ها بكار گيري علائم بوسيله توليد كنندگان روه به فزوني گذاشت. اگر چه ارائه مواد بكار رفته و اصول فني و خصوصيات ديگر به ندرت مطرح بود ولي اين علائم نمايانگر پذيرش مسئوليت توليد كننده محسوب مي گرديد كاربرد اجباري آنها به معني پاسداري و دفاع در قبال بي دقتي و توليد و فروش غير مجاز بود.

چون از آن پس بين تجارت و توليد تفاوت فاحشي بوجود آمد علائم به دو صورت بازرگاني و توليدي بكار مي رفتند. در سال 1363 ميلادي بنا بفرمان صادره از طرف ادوارد سوم پادشاه انگليس استادان و كارگران فلز كار ملزم به استفاده علائم اختصاصي خود گرديدند. با تشكيل اتحاديه هاي آبجوسازان چراغ سازان نساجان و ديگر صنوف علائم مختلف و متنوع صنفي ايجاد و مورد استفاده قرار گرفتند. تقريبا از نيمه قرن پانزدهم به بعد ناشرين كتب در اروپا دست به تزئين و خوشنويسي كتابها زدند و هر چند كتب قبلي فاقد نقش مهر ناشر و تاريخ بودند ولي نمونه اي متعلق به سال 1457 در دست است كه حاوي مهر ناشر و تاريخ نشريه مي باشد. از آن به بعد تمام كتب به نقش مهر ناشرين ممهور گرديده و ارزش و اعتبار علائم اتحاديه هاي ديگر از براي ناشرين به ارمغان آورد. در سالهاي اخير با توسعه اقتصادي بسيار از ملل اين علائم به وسيله عمده فروشان و خرده فروشان و همچنين بين توليد كنندگان و مصرف كنندگان كالا به حد گسترده اي مورد استفاده قرار گرفته اند.

2- منابع ژاپني

منشاء و آغاز پيدايش علامت ها در ژاپن مبهم و مجهول مي باشد. ولي عقيده بر اين است كه نام فروشگاهها موسسات تجاري و صنعتي مهر و نشانه هاي چيني‌سازان و دريا نوردان و كارگاههاي توليد پرده با علامت ها و نشانه هاي خاص خانوادگي بستگي داشته اند. در تاريخ آغاز كاربرد علائم و نشانه هاي خانوادگي اختلاف وجود دارد. از روي يادداشتها و نوشته هاي موجود مي توان پي برد كه حدوداً در آغاز قرن هفدهم علائمي روي پرچمها بكار ميرفته اند ولي از چگونگي اشكال آنها اطلاعي در دست نيست. از نقاشي هاي روي طومارها ميتوان يافت كه در حدود سال 1180 خانواده هاي جنگجو «ميناموتو Minamoto» و «تاثير Tairal» هنگام جنگ و ستيز براي شناساندن و تشخيص خودشان پرچمهاي سرخ و سفيدي بكار مي بردند ولي از بكار بردن علائم خانوادگي چيزي بچشم نمي خورد.

«سامورائي Samurai» به استفاده از نشانه ها و علائم خانوادگي بر روي پرچمها و زمينه پرده ها پرداختند. در آن دوران لازم بود كه علائم اختصاصي خانواده ها به گونه اي نشان داده شوند كه بيننده كاملا قادر به تميز و تشخيص آنها باشد.

اعضاي خانواده هاي طبق اشراف با قرار دادن علائم خانوادگي خو بر روي البسه شخصي و ارابه هايي كه به وسيله گاو كشيده ميشدند اندكي بيشتر از سامورائي ها شروع به استفاده از علامت مخصوص خانوادگي خود نمودند و اين عمل به منظور زيبا ساختن و همچنين سهولت در تشخيص ارابه هايشان از يكديگر بود. از اواخر قرن دوازدهم تا دهه سوم قرن چهاردهم بكار گيري علائم خانوادگي بين تمام اقوام و طوايف ژاپن بسط و توسعه يافت. در دوره ارباب رعيتي از آغاز قرن هفدهم تا آخرين دهه قرن هجدهم امنيت و آرامش بر اين سرزمين حكفرما بود و لزوم چنداني در كاربرد علائم خانوادگي بر روي پرچمها و زمينه پرده ارابه و زين و برگ اسبها ديده نمي شد ولي بعد از اينكه اربابان ناچار شدند قسمتي از اوقاتشان را در پايتخت بگذرانند كاربرد اين علائم رو به افزايش نهاد و حدودا در اين زمان بود كه علامتهاي ويژه خانوادگي بشكل واحد مدوري درآمد كه تا به امروز هم ثابت مانده است. طي سالهاي نزديك به قرن هفدهم بكار گرفتن حدود 1800 علامت خانوادگي همگاني گشت. البته عموميت اين كار بمنظور نشان دادن تشخيص و بزرگ منشي نبوده بلكه فقط جنبه تزئيني داشته است. علائم چيني سازان كه در حدود سال 1400 ميلادي در سراسر ژاپن مورد استفاده قرار گرفت براي تشخيص كارهاي مختلف صنعت گراني بود كه چيني هاي خود را همزمان و با هم در يك كوره مي پختند كه در ضمن وسيله آساني براي تشخيص كارهايشان از يكديگر بشمار مي آمد. وجود مهرها در پشت ظروف چيني براي سازنده اش غرور و سرافرازي در پي داشت و براي خريداراني كه خواستار آثار صنعتگران معيني بودند باعث آسودگي خاطر ميگشت. مهرهاي كشتيراني طي اواسط دوران ارباب رعيتي تا قرن هجدهم كه عده علاقمندان به امور كشتيراني بسرعت رو بفزوني گذاشت بطور ناقصي مورد استفاده قرار گرفتند. اين نشانه ها كه بر روي پرچمها و بادبانهاي كشتيها نقش ميگرديد در شناسائي صاحب كشتي و محموله آن و همچنين كالاهاي كشتي غرق شده نقش موثري داشتند. در قرن دوازدهم هنگاميكه در ژاپن از كاربرد و استفاده علائم و نشانه هاي مخصوص بازرگانان و صنعتگران جلوگيري بعمل آمد پرده مغازه ها كه تا امروز براي ژاپني ها منظره اي آشنا دارد بعنوان جانشيني براي علائم خانوادگي ارائه گرديد و با افزايش فعاليتها و جمعيت شهرها و بهبود سريع اقتصاد علائم مغازه اي در دوران ارباب رعيتي عموميت يافت و همچنانكه امروز نيز مرسوم است اين علائم كه داراي ارزش عملي و سمبليكي بودند در جلوي در ورودي هر گونه موسسه و تجارتخانه اي آويخته مي شدند. استفاده از اين نوع علائم براي مغازه ها و كارگاهها رواج يافت و بعنوان يك علائم تجاري براي تبليغ بر روي كاغذ هاي بسته بندي چاپ ميشد.

از قرن دوازدهم به بعد بسياري از طرحها در اصل عبارت بود از علامت مخصوص خانوادگي يا تنها نام موسسه بود كه با پيشرفت زمان طرحهاي جديد و گوناگوني تهيه و مورد استفاده قرار گرفتند. در سال 1875 فن توليد كبريت از فرانسه وارد ژاپن شد و در كمتر از دو سال ژاپن شروع به صدرو كبريت به «شانگهاي» و شهرهاي ديگر نمود. از آنجا كه چاپ علائم تجاري بر روي برچسب قوطي هاي كبريت ضروري و اجباري بود طرحهاي بسياري خلق و ابداع گرديد. سپس تهيه مشروبات الكلي آغاز گشت و طرحهاي بيشتري براي استفاده روي برچسب آنها بوجود آمد. دولت ژاپن لزوم تدوين قانوني براي حمايت از آن علائم را مورد توجه قرار داد و در سال 1884 قانون علائم تجاري را تصويب نمود.

تاريخ طراحي لوگو (اينترنت)

تاريخچه لوگو و طراحي لوگو به يونان در زمان هاي باستان باز مي گردد. لغت لوگو يعني يك نام سمبل و با يك نشان تجاري كه براي تشخيص آسان، طراحي شده است. استفاده از لوگو نظير علائم تجاري، از زماني كه تجار و بازرگانان وجود داشته اند مرسوم بوده است.

آنها تا قرن سيزدهم، هم مي توانند پيگيري شوند و شامل علائم فراماسونري، طلاساي، كاغذسازان و نشان هاي نجابت مي شوند. چيزي كه چه در آن زمان و چه هم اكنون مورد نياز است خوانا بودن و تشخيص مناسب ارزشي كار يا فرد يا صنعت گري درست و يا چيزي كه او مي خواهد بفروشد. لوگو يا طراحي در مرحلة اول براي شناساندن يك شركت ضروري است. آنها به تصويري كه يك بعدي است و مربوط به يك مؤسسه است قوت مي بخشند. يك لوگوي حرفه اي براي هر كس كه تجارت يا محصولي رادارد يك الزام است در صورتي كه بخواهند از واسطه اي نظير اينترنت براي گسترش كارش استفاده كنند. امروزه گسترش عصر اطلاعات، تغييرات سريع مشابهي را در طراحي لوگو پديد آورده است. طبيعت عادي از حقيقت بسياري از فناوري هاي متنوع محصولات و خدماتي كه توسط بسياري از مشاغل ارائه مي شوند باعث روي آوردن به لوگوهاي عادي از حقايق شده است.

 

- دايره:

دايره در وهلة اول نقطه اي است كه گسترش يافته، سمبوليسم با تفسير نمادين آن در برگيرندة مفاهيم كمال، يكپارچگي و نبود هر نوع تمايز و تفكيك است. علاوه بر مفهوم كمال كه به طوري ضمني در دل نقطة ازلي وجود دارد، دايره نمادي از خلاقيت، يعني خلق جهان در مقابل خالق نيز هست. دو بر متحد المركز، نمايانگر طبقات و سلسله مراتب وجودند. حركت دايره اي كامل و تغيير ناپذير است، بدون آغاز، بدون انجام و لايتغير و به همين خاطر است كه دايره نمادي از زمان مي باشد. زماني كه به عنوان مجموعة زنجيره واري از لحظات كه به نحوي پي در پي، بدون تغيير و تشبيه يكديگر به دنبال هم تكرار مي شوند. تعريف شده است. علاوه بر اين، دايره كه نمادي از حركت پيوسته و مدور آسمان مي باشد. با الوهيت نيز در ارتباط است. در مرتبة بالاتري از تغيير آسمان نيز خود به نمادي بدل مي شود، نمادي از جهان معنوي، ناديدني و متعالي، با اين همه، دايره در معناي مستقيم تر نشان دهندة آسمان كيهاني است. به خصوص آن هنگام كه آسمان در تلاقي با زمين قرار مي گيرد و با آن هماهنگ مي شود.

دايره با حركت پوياي خود نمايانگر تغييرات زميني است. و نمادي از حركت است.

در متن هاي كهن آمده است كه خداوند همچون دايره اي است كه مركزش همه جا و محيطش هيچ كجاست.

دايره ساده ترين منحني و در واقع كثيرالاضلاعي است كه داراي بي نهايت ضلع مي باشد. قرار گرفتن حتي يك نقطه بر محيط آن نشانگر بريدگي در پيوستگي است، زيرا به معناي آغاز يا پاياني است كه زائل كنندة مفهوم ابديت مي باشد.

از سوي ديگر، حتي اگر زماني فرا رسد كه وسايل نقليه بتوانند بدون استفاده از چرخ عمل كنند باز هم حركت بدون وجود دايره امكان پذير نيست، زيرا در ان زمان نيز همچنان بلبرينگها و توربين هاي مدور هستند كه زايندة حركت خواهند بود. دايره بيش از هر شكل هندسي ديگر در هر آنچه با حركت و پويشي سروكار دارند حضور پيدا مي كند. استفاده از وجود دايره در اولين خط هاي ابداع شده توسط انسان و همچنين در اولين كوشش كودكان جهت ايجاد ارتباط با يكديگر، حتي قبل از اينكه علائم معمول ارتباطي را بياموزند مشاهده شده است.

- مربع:

مربعي يكي از اشكال هندسي است كه بيش از هر شكل ديگر به عنوان جهاني ترين صورت در زبان نمادها به كارگرفته شده است. بر طبق نظر فيثاغورث مربع نمايندة وحدت گونه ها و نشان دهندة برابر يك چيز با خودش به نحوي نامتناهي است و نتيجتاً مي تواند نمادي از عدالت قانون تلقي شود كه همه را به يك چشم مي نگرد. از نظر افلاطون مربع نمايندة هماهنگي است ك عاليترين فضليت به شمار مي آيد؛ شناختي كامل كه شخص مي تواند از طريق آن به حقيقت مطلق دست يابد.

اين شكل پر از رمز و راز است و ثبات گراست. همراه با مستطيل كه خود زايندة آن است معماران، و هنرمندان زيادي از سراسر جهان را در طول تاريخ الهام بخشيده و آنان را به ابداع سطوح و ساختمان هاي سه بعدي واداشته است. مربع همراه با دايره، مثلث متساوي الاضلاع و صليب نشأت گرفته از خود مربع يكي از بنيادي ترين شكل هاي نمادين به شمار مي رود. مربع شكلي ايستا و ثبات گراست كه اضلاع و زواياي برابرش احساسي از سكون، استحكام، حصار، منزل، كمال و استقرار بر مي انگيزند. با اين همه هنگامي ك يكي از اضلاع يا زواياي اين شكل خمش پيدا مي كند، به نحوي شگفت انگيز شكلي ديگر حاصل خواهد كرد. واقعيت تنها به كمك مربع قابل بيان است.

- مثلث

مثلث متساوي الاضلاع بيانگر الوهيت، هماهنگي و تناسب است. اين نماد به عدد اشاره دارد و بدون ارتباط با ساير شكل هاي هندسي به طور كامل قابل فهم نيست. در واقع تمام اشكال را مي توان از طريق ترسيم خطوطي از مركز به زواياي آنها به مثلث هايي تقسيم كرد. مثلث تشكيل دهندة قاعده هرم است. همچنانكه هر زايشي با تقسيم صورت مي گيرد، بشر نيز قابل مقايسه با مثلث متساوي الاضلاع است كه به دو مثلث قائم الزوايه تقسيم شده باشد.

هر مثلث به عنصري خاص مربوط مي شود: مثلث متساوي الاضلاع با زمين، مثلث قائم الزاويه با آب، مثلث مختلف الاضلاع با هوا و مثلث متساوي الساقين با آتش، مثلث متساوي الساقين كه زاوية رأس آن 108 درجه باشد حاوي ارقام با معنايي است و هماهنگي خاص در خود دارد.

مثلث كه با خورشيد و گندم در رابطه است، نمادي از بارآوري مي باشد. مثلث با همين معنا اغلب توسط هنديان، يونانيان و روميان در قرنيزهاي تزئيني ساختمان ها به كار رفته است.

مثلث همچون چند وجهي هايي كه از خود مثلث متساوي الاضلاع تشكيل مي شود.

آرم، نماد، نشانه (علائم تجارى)

حروف يا علامتى که براى نمايش يک فعاليت يا يک شيء طراحى شده باشد، نماد است.
نماد ممکن است تصويرى يا انتزاعى باشد و در زمينه
ٔ
فرهنگي، اجتماعي، سياسى يا تجارى بکار رود.نشانه يا آرم بيان مفهوم يا شکل چيزى است که در قالب شکلى ديگر در ذهن متجلى میشود و آن را بايد روى کاغذ ثبت کرد و تماماً بيانگر چيزى است که عينيت پيدا کرده است.
طراحى نشانه، اصطلاحى براى هماهنگ سازى نيازهاى نشانهاي، مسيريابي، آموزشى و اطلاع رسانى براى استفاده در محيطهاى شهري، ساختمانها و مناسبتهاى مهمى چون نمايشگاهها است.در طراحى نشانه، ريتم، فرم، تکنيک و قدرت اجرايى يکجا به نمايش در می آيد. علامت تجاري، نشانهآى به شکل يک نماد يا حروف نشانه است که براى شناسايى يا وحدت بخشى به محصولات و خدمات و ... استفاده میشود.

صفحه آرایی

طراحي، ترسيم، پيشطرح کتاب، آگهى تبليغي، عنوان صفحه و ... که طراحى براى تعيين ظاهر و ارتباطات بين عناصرى چون تصاوير، عکس و متن تهيه می کند، صفحه آرايى است.
معمولاً تا پيش از انتخاب طرح نهايي، چندين نوع صفحه آرايى آماده می شود تا بهترين آنها از نظر اندازه، رنگ و ... توليد شود.(البته اين تعاريف در سطح معمولي است كه در ژايين به تعاريف كاملتري بيان خواهد شد.)

 

 

تعريف آرم:

آرم كلمه اي فرانسوي است كه ورودش به جامعه ما مربوط به چند دهه اخير است. نخستين طراحان آرم: فردريك تالبرگ سوئدي و موشخ شروري از ارمنيان مهاجر بودند. تعريف نشانه: نامي تصويري است كه ساده مختصر و موجز موضوع را تجسم مي كند. نشانه كاربرد و عملكرد معيني دارد كه حدود آن در جامعه ما مشخص نيست. نشانه هاي تصويري. نشانه هايي هستند كه به جاي تصوير صرفا در طراحي آنها از حروف و يا كلمه و جمله استفاده شده است و اين نشانه ها خود به خود در بخش تقسيم مي شوند.

آرم يا نشانه يكي از مهمترين موضوعات رشتة گرافيك مي باشد اصولاً طراحي يك نشانة موفق، بيانگر توانمندي فكري و اجرايي هنرمند مي باشد. چرا كه با كمترين عناصر بصري و ايجاد فرم منسجم و واحد، بايستي داراي بياني گويا، روان و ساده و زيبا باشد.

آرم معرف شخصيت و هويت يك مجموعه، شخص، شغل و يا هر گونه فعاليت مي باشد. به همين دليل بعضاً بايد داراي قابليتهاي بين المللي باشد.

يك نشانه تجاري خوب مي تواند به نمايش بهتر يك چيز و يا به پايه گذاري يك ارزش مورد نظر كمك كند. بسياري از مردم بطور غريزي به سوي نشانه اي كه با آن آشنايي دارند كشيده مي شوند و با انجام اين كار احساس امنيت مي كنند.

علائم و نشانه ها از بدو خلقت در اشكال مختلف تصويري همراه انسان بوده است.

تصاوير موجود در غارها، زمينه هاي پيدايش خط، نمادهاي رياضي در علوم و همچنين ساير زمينه هاي مختلف ريشه هاي ابتدايي پيدايش علائم مي باشد.

امروزه طراحي آرم يا نشانه از جمله وظايف هنرمند وطراحي گرافيك مي باشد. هر سازمان يا موسسه اي به هنگام شكل گيري، در صدد طراحي يك نشانه و آرم براي خود مي باشد. تا بدين وسيله بتواند هويت و شخصيت اجتماعي خود را به ديگران معرفي نمايد.

اصولاً آرم يا نشانه مشخصة اصلي هر سازماني بوده و حكم مهر و امضاء آن را دارد.

مردم نيز با شناخت لازم از هر محصول و يا خدماتي، به محض ديدن نشانة آن سازمان، اطمينان خودشان را از كالا بدست مي آورند. به همين دليل آرم، يك فرم و يا يك تصوير گذرا نيست. بلكه ممكن است ساليان متمادي و بلكه چندين دهه در خدمت يك سازمان قرار گيرد. بنابراين طراحي يك آرم بايستي با احتساب تمامي جنبه هاي مختلف و بررسي دقيق صورت پذيرد.

يك پوستر، بروشور و يا يك صفحه از روزنامه كه توسط هنرمند گرافيك صفحه‌آرايي شده است، يك زمان كوتاهي را بخود اختصاص داده و سپس، تصوير جديد جاي آن را مي گيرد. اما يك نشانه اغلب داراي تاريخ مشخص و معيني نيست.

آنچه مي توان در مورد آرم و خصوصيات آن متذكر شد اين است كه آرم بايستي داراي ويژگيهاي خاصي باشد تا بتواند به عنوان يك نشانة موفق طي ساليان سال دوام و بقا يابد. برخي از اين مشخصه ها به شرح زير هستند:

سادگي، زيبايي، انسجام، وحدت شكل، قابليت كارآيي در اشكال مختلف، عدم تشابه با علايم ديگر، دارا بودن روحية مجموعة آرم با موضوع، رنگي بودن، بسادگي در خاطره سپرده شدن، گويا بودن، داراي اجراي دقيق و صحيح بودن بدين ترتيب ملاحظه مي شود، آرم در عين سادگي، داراي ويژگيها و خصوصيات بسيار زيادي است كه بايستي به طور ظريف و دقيق عمگي اين مفاهيم در قالب يك تصوير بوجود آيد به همين دليل است كه برخي معتقدند آرم يكي از مشكل ترين موضوعات طراحي گرافيك است.

تعريف نشانه:

تصوير نام است. نامي تصويري است كه ساده،مختصر. مؤثر و موجز، موضوع را تجسم مي كند. نشانه كاربرد و عملكرد معيني دارد كه حدود آن در جامعه ما مشخص نيست.

انواع نشانه

بطور كلي مي توان نشانه ها و علائم تصويري را به چند دسته تقسيم كرد.

1- پيكتوگراما يا تصاوير ساده

اين نوع از نوشته ها، عمدتاً از عناصر پيرامون ما مي باشند، مثلاً تصاويري از اشياء مختلف، گياهان، حيوانات و انسان. اين نوع نشانه ها با برداشتي از نمادهاي طبيعي تهيه شده است كه به شكلي زيبا و در عين حال گويا، ساده شده اند. مثلاً فرم يك ميوه كه با چند خط ساده نمايش داده شده است.

پيكتوگرامها معمولاً براي بيان تصويري ساده و روان مورد استفاده قرار مي گيرند. اين مفاهيم مي تواند هشدار دهنده، راهنمايي كننده و يا اشكال ديگري باشد. به عبارت ديگر با استفاده از اين نمادهاي تصويري مي توانيم به ايجاد يك ارتباط تصويري دست يابيم.

عموماَ اين نوع از نشانه ها به منظور تسهيل در امر ارتباط در يك محيط بكار مي رود. مثل علايم و نشانه هاي موجود در فرودگاهها، ترمينالها، راه آهن، فروشگاه، بيمارستان، پارك، باغ وحش، مهد كودك و يا تصاوير برخي از تابلوهاي راهنمايي و رانندگي چون: محل عبور بچه ها، ورود كاميون ممنوع، محل ريزش كوه، جاده لغزنده است و ...

در اين نوع طراحي ممكن است نوع تصاوير استفاده شده با حذف چند بخش از عناصر اضافي يك فرم طبيعي پيدا نمايد و يا در مرحلة ديگر ممكن است علاوه بر حذف اين بخشها، در مجموعة تصوير نيز تغيير شكل صورت گيرد. بدين صورت كه مي توان پس از ساده كردن تصوير، آن را به شكل فرمهاي هندسي تبديل نمود مثل طراحي يك شكل در فرم دايره، مربع و ...

اما تمامي اين اصلاحات منوط به اين است كه در نهايت، شكل و نشانة بدست آمده از گويايي بسيار سهل و آساني برخوردار گردد. بطوريكه به محض ديدن نشانه، به راحتي به مفهوم آن دست يابد.

اين نشانه ها الزاماً يك تصوير نيستند، بلكه ممكن است با ساده كردن چند فرم و نهايتاً تركيب و انسجام آنان، به يك شكل مركب دست يافت. مثلاً براي بيان مفهوم «محل اشياء گمشده» مي توان بااستفاده از چند شئي و يك علامت سئوال اين كار را انجام داد.

از ديگر خصوصيات پيكتوگرامها اين است كه به دليل تعداد آنان در يك محيط، بايستي طراحي به گونه اي انجام گيرد كه در عين بيان مفاهيم مورد نياز يك محيط، در كل داراي يك پيوستگي و همگوني شكلي با يكديگر باشند، همانند طراحي يك مجموعه از حروف كه با وجود تنوع و تغيير شكل در هر يك از حروف، در مجموع تمامي آنها داراي يك شخصيت هماهنگ است. اين امر نيز مي تواند با در نظر گرفتن برخي از عوامل طراحي بوجود آيد. مثلاً كافيست تمامي آنها به يك صورت ساده شوند ويا شكل ارائه تصوير با استفاده از خطوط باشد. اين خطوط ممكن است به شكل شكسته و يا منحني بكار روند و يا بالعكس مي توان با سطوح تصاوير را نشان داد.

بنابراين با حفظ برخي از موارد در طراحي تمام اجزاء مي توانيم اين پيوستگي را حفظ نماييم.

پيكتوگرامها بدليل نياز به سادگي و گويايي خاص خود از پيچيدگي كمتري نسبت به آرم برخوردار هستند. در اين بخش نبايستي تصوير را با گنگي و يا پيچيدگي بيش از حد طراحي كرد. چرا ك عملاً كارآيي خود را از دست خواهد داد.

2- نشانه هاي تصويري

در اين گونه از نشانه ها، همانطور كه از عنوان آن مشخص مي گردد، عامل و نمادهاي بكار رفته داراي قابليت تصويري مي باشند.

اصولاً بيشترين مفاهيم موجود داراي نمادي تصويري هستند. لذا مي توان از بدو طراحي آرم، اين امر را لحاظ نمود كه آيا بهتر است اين نشانه با عنصر تصويري طراحي گردد يا خير؟

در اين صورت بايد اهم عناوين موضوع پس از انتخاب نمادهاي تصويري معادل، با يكديگر تركيب شده و در مجموع به يك فرم واحد و زيبا برسند.

در طراحي اين نوع نشانه ها، ممكن است فرم تصويري داراي يك، دو يا چند تصويري باشد. كه در اين حالت توصيه مي گردد از كمترين و گوياترين نمادها استفاده شود چرا كه در طراحي نشانه ها سادگي هميشه يك اصل مي باشد. اين نمادها ممكن است به طور مستقيم يا غير مستقيم گوياي مفهوم مورد نظر باشد. به طور مثال در طراحي يك نشانه با موضوع فروشگاه پرندگان از تصاوير پرنده استفاده گردد كه در اين صورت به طور مستقيم باموضوع مرتبط مي باشد. در حالت ديگر ممكناست موضوع طراحي، آرم يك موسسه هواپيمايي باشد كه در اينجا نيز با استفاده از نماد پرنده آرم مورد نظر طراحي گردد.

در شكل دوم ملاحظه مي شود كه پرنده تنها به عنوان يك نماد سمبليك مورد استفاده بوده است و عملاً فرم هواپيما ويا ساير عوامل پرواز به صورت ديگري است. اين موضوع را در ادبيات و شعر نيز در قالب اشعار و تمثيل بكار مي برند.


آموزش در حيطه هنر، در محافل دانشگاهى ما از ضعف مفرط در عرصه پژوهش رنج مى برد.

خداییش هیج جا پیدا نمی کنی دیگه ولی خیلی نامردیه که نظر نمی دین. 

 

نوشته شده توسط بیت الله در | | لینک به این مطلب
پنجشنبه شانزدهم شهریور 1385
شاخه های طراحی گرافیک
تصویر سازی

شايد پرجاذبه ترين شاخه رشته گرافيک براى يک نقاش، تصويرسازى باشد. مصورسازى يا تصويرسازى يا ايلستراسيون، از گرايشهاى نقاشى در حيطهٔ گرافيک است. ايلستراتور با توجه به تکنيکهاى خاص اين رشته در زمينهٔ طراحى و نقاشى به موضوعاتى که به نوعى با گرافيک در ارتباط هستند، میپردازد، مانند طراحى کتاب کودک.

آرم، نماد، نشانه (علائم تجارى)

حروف يا علامتى که براى نمايش يک فعاليت يا يک شيء طراحى شده باشد، نماد است.
نماد ممکن است تصويرى يا انتزاعى باشد و در زمينهٔ فرهنگي، اجتماعي، سياسى يا تجارى بکار رود.
نشانه يا آرم بيان مفهوم يا شکل چيزى است که در قالب شکلى ديگر در ذهن متجلى میشود و آن را بايد روى کاغذ ثبت کرد و تماماً بيانگر چيزى است که عينيت پيدا کرده است.
طراحى نشانه، اصطلاحى براى هماهنگ سازى نيازهاى نشانهاي، مسيريابي، آموزشى و اطلاع رسانى براى استفاده در محيطهاى شهري، ساختمانها و مناسبتهاى مهمى چون نمايشگاهها است.
در طراحى نشانه، ريتم، فرم، تکنيک و قدرت اجرايى يکجا به نمايش در می آيد.
علامت تجاري، نشانهآى به شکل يک نماد يا حروف نشانه است که براى شناسايى يا وحدت بخشى به محصولات و خدمات و ... استفاده میشود.

صفحه آرایی
طراحي، ترسيم، پيشطرح کتاب، آگهى تبليغي، عنوان صفحه و ... که طراحى براى تعيين ظاهر و ارتباطات بين عناصرى چون تصاوير، عکس و متن تهيه می کند، صفحه آرايى است.
معمولاً تا پيش از انتخاب طرح نهايي، چندين نوع صفحه آرايى آماده می شود تا بهترين آنها از نظر اندازه، رنگ و ... توليد شود.

طراحی حروف

آرايش و تخصيص حروف در مرحله آماده سازى پيش از چاپ است که به چاپ از نوع فلزى (لترپرس) مربوط می شود.
براى انواع حروفچينى که با هر نوع سيستم حروفچينى انجام شده باشد، نيز طراحى حروف اطلاق می گردد.
اما طراحى حروف نوين رويکردى است در طراحى حروف که طى دههٔ ۱۹۲۰ و اوايل ۱۹۳۰ در اروپا شکل گرفت. طراحى حروف نوين بخش بسيار محسوس و مرئى مدرنيسم در طراحى گرافيک بحساب می آيد و تلفيقى است از آثار و نوشته هاى ويليام موريس و جنبه هايى از جنبشهاى معاصر هنرى مانند کوبيسم، فوتوريسم، دادا، دِاستيل و ساختگرايي.
اين رويکرد ريشه در روسيه و آلمان داشت و پيروانى در هلند، چکسلواکى و لهستان.

پوستر

در اواخر قرن نوزدهم ميلادى بر اثر تحولات مصورسازى و پيوند نزديکى که بين نقاشى و چاپ برقرار شده بود، پديدهٔ تازهاى موسوم به پوستر يا آفيش يا پلاکارد بوجود آمد.

پوستر بعنوان نوعى طرح گرافيکى به مقولهٔ نمايش و تبليغ تعلق دارد که در آن بايد تصوير و کلمات به شکل مختصر، مرتبط با يک مفهوم واحد و به يادماندنى باشند.
پيش از چاپ سنگي، پوسترها مانند کتاب به روش چاپ برجسته و با جوهر مشکى و گاه با قالبهاى چوبى چاپ مىشدند.
با گذشت چندين دهه از تاريخ ظهور عکاسي، اين امکان وجود نداشت که عکس را در ابعاد بزرگ و با شمار انبوه تکثير کنند. در اين دوره معمولاً نقاشان طرحهاى پوستر را نقاشى مىکردند. تصوير بصورت دستى بر سطح مستويى لوح چاپ منتقل مىشد. اين روش تا بعد از جنگ دوم جهانى هم رواج داشت.

پوسترهاى نمايشى اولين نمونه از آگهی هاى ديوارى بودند که ضمن تحول، اصول و قواعد پوسترسازى را پی ريزى کردند. اين آگهی ها مربوط به تماشاخانه هاى متعددى بود که در اروپا وجود نداشت. پوسترهاى مصور آن دوره علاوه بر تبليغ در مورد تماشاخانه ها، مغازه ها و حراج ها و وسايل حمل ونقل، در عرصهٔ تبليغ کتاب نيز رواج داشت. اين پوسترها در آن زمان فقط به رنگ سياه چاپ می شد. در حوزه هنر پوستر دههٔ آخر قرن نوزدهم آثار تولوزلوترک بيش از ديگران می درخشيد. پوستر رنگى مصور با نام ژول شره، هنرمند فرانسوى آغاز می شود .
هنرمندان پوستر اين دوره، آزادى زيبايی شناختى و جسارت خلاقانهاى را به نمايش گذاشتند، که با اولين تجليات اختراعات فنآورانه در توليد و تکثير آثار گرافيکى همراه شد.

ليتوگرافى در اواخر سدهٔ نوزدهم به هنرمند امکان داد تا سطوح بزرگ يکدست را چاپ کند و از رنگ بهره برد. و به طراح امکان داد تا حروفنگارى خاص خود را انجام دهد. اين کنترل بر چاپ آغاز طراحى گرافيک بود. بعدها فنآوری هاى عکاسى و رايانهاى در توليد و تکثير تصوير و متن نقشى اساسى يافتند.
رايجترين شيوه چاپ تا دهه ۱۹۶۰ به روش لترپرس بود (نوعى چاپ برجسته از قالبهاى فلزى فتوگراوور و حروف).
در دههٔ ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ نسل جديدى از طراحان شروع به استفاد ه از قابليتهاى رايانه کردند. طراحان گرافيک يکصد سال پس از آنکه هنرمندان رسانهٔ جديد ليتوگرافى را به خدمت خود در آوردند. فنآوری هاى نوين را براى تحت کنترل در آوردن توليد متن و تصوير بکار بردند.
همانطور که چاپ و مطبوعات يکباره در ايران رواج يافت، اشکال مختلف پوستر نيز بطور ناگهانى ظاهر و براى مقاصد مختلف مورد استفاده قرار گرفت. اولين پوسترهاى چاپ شده در ايران مصوّر نبوده و غالباً شامل اطلاعيه هاى دولتى و غيردولتى بود که در معابر و مجامع عمومى نصب مىشد. اين آگهی ها از هر نوع عناصر بصرى جالب تهى بودند. در سى و چند سال گذشته همراه با گسترش امکانات چاپ و آموزش هنر گرافيک در مدارس هنري، هنر پوستر جاى خاص خود را در ايران پيدا کرد.
توسعهٔ تبليغات براى کالاها و مؤسسات توليد و خدماتى و غيره موجب رواج پوسترهاى تجارى شد و به موازات آن پوسترهاى فرهنگى و هنرى نيز رواج يافت.
اکنون پوسترهاى متنوع که حاوى پيامهاى مذهبى و سياسى و فرهنگى مىباشند، سراسر شهر را پوشانده است. پوستر بدليل استفاده از عناصر بصري، نقش مهمى در القاى پيام دارد. اين عناصر بصرى با کادربندى و ترکيببندى مناسب عناصر موضوع و استفاده از نشانه ها و علائم ساده تصويرى قابليت انتقال سريعترى به آن می دهد.

بسته بندی

بسته بندیهاى مختلف، داراى خصوصيات متفاوتى هستند. به همين دليل بسته بندى را شاخهاى از علم اقتصاد و هنر مىدانند.
هماهنگى طرح بسته بندى با محتويات، نحوه نگهداري، نحوهٔ حمل ونقل امرى ضرورى است. بسته نه تنها بايد فرآورده را محفوظ نگه دارد، بلکه مصرف کننده را نيز بايد جلب کند و اطلاعات لازم را به او بدهد. و بايد بتوان فرآورده را از داخل آن به راحتى خارج کرد و موقعى که خالى شد بتوان پوشش هر بسته را از بين برد. علاوه بر اين زيبايى بسته باعث زيبايى محيط میشود. امروزه بسته بندى بيشتر با کاغذ صورت م گيرد.
بسته بندىها در انواع تجارى و صنعتى و دستى شامل جعبه هاى مقوايى تاشده، جعبه هاى سينی شکل، جعبه هاى لولهای شکل، لفافپيچ، جعبه هاى کاغذى انعطاف ناپذير و بسته بندیهاى انعطاف پذير است.
جعبه هاى تاشده براى هر نوع فرآيند چاپى مناسبند. و براى دارو، غذا، هديه، لوازم آرايشي، اسباببازى و لوازم خانه مناسب هستند.
جعبه هاى سينىشکل که از اشکال اصلى جعبه هاى تاشو هستند، در مواردى چون پاکت سيگار، سينى هادى نانوايي، جعبه بستني، پيتزا و جعبهٔ لباس بکار می روند.
جعبه هاى لولهاى شکل که بشکل تيوپ هستند، براى بسته بندى بطری ها و لوازم بهداشتى و آرايشى بکار می روند و اغلب در يکى از ديوارهها پنجره يا در دارند تا محصول ديده شود.
لفافپيچ نوعى بسته بندى براى اسباببازی ها، لوازم خانگى و محصولات منحنى است، که مستلزم پيچيدن لايهاى از پلاستيک به دور شيء موردنظر و حرارت دادن آن است.
جعبه هاى کاغذى انعطافناپذير، ظروفى سخت و دائمى هستند. اين جعبه ها امروزه در طرحها و پرداختهاى جديد و جالبى موجود می باشد و عمدتاً براى محصولات تجملي، لوازم آرايش، جواهرات و دوربين بکار می رود. مواد اوليه اين جعبه ها، مقوا و مواد پوشاننده است. از کاغذها و پارچه هاى متنوع نيز براى پوشاندن جعبه ها می توان استفاده کرد.
بسته بندىهاى انعطافپذير از قبل از تاريخ مورد استفاده بوده است. اشکال و فرمهاى بعدى آن شامل بسته بندى کاغذى است که بعدها در توليد انبوه توسط جرج وست کارخانه دار نيويورکى ابداع شد.
شناخت سلفون و گسترش لايه هاى پلاستيکى و زرورقهاى مخصوص و همچنين شيوه هاى پوششدار کردن باعث توسعه انواع گوناگون، مصارف تازهاى براى بسته بندى انعطاف پذير گرديد.
امروزه بزرگترين مصرف کننده بسته بندىهاى انعطافپذير، صنايع غذايى است. برخى از اين بسته ها که براى منجمد کردن، پختن، مخلوط کردن، محافظت کردن و ذخيره کردن مواد غذايى طراحى شدهاند، تأثير زيادى در صنايع غذايى بويژه در زمينه غذاهاى آماده دارند.

 

نوشته شده توسط بیت الله در | | لینک به این مطلب
پنجشنبه شانزدهم شهریور 1385
مفهوم عمومی گرافیک
امروزه با پيشرفت هنر گرافيک و گستردگى کاربرد آن در مقاطع مختلف اين هنر شاخه هاى متعددى از قبيل تصويرسازي، پوستر، طراحى آرم و نشانه، صفحه آرايي، طراحى حروف و بسته بندى که از هم متمايز هستند، را در بر میگيرد. همه اينها در مفهوم عمومى گرافيک جاى دارند و براى احاطه و آگاهى هر کدام از اين رشته ها بايد تجربه هايى در آن رابطه انجام داد تا به مهارت و کارآيى لازم رسيد.
نوشته شده توسط بیت الله در | | لینک به این مطلب
پنجشنبه شانزدهم شهریور 1385
معانی برخی از واژه ها و اصطلاحات هنری
برای شروع اینا خوبن

ترانسپارنت : شیشه نما ، پشت نما
گلیز : شفاف
سولید : مات ، کدر
اسکامبل : نیمه شفاف ، غبار مانند ، دودی
مونوگرام Monogram : حرف نگاره
لوگوگرام ، لوگوگراف Logogram : واژه نمود
اتوگراف Autograph : اثر اصیل ، اثری که هنرمند آن را امضا کرده است
مونوگراف Monograph : رساله پژوهشی در مورد یک مبحث
ایدئوگرام : اندیشه نگار
ژئومتریک : هندسی (ایستا)
فیگوراتیو : غیر هندسی (پویا)
ارگانیک : اندام وار
پیکتوگراف : نگارش تصویری ، نماد تصویری
ترام : کوچکترین جزء کار چاپی
یو وی UV یو آر UR : لایه های ورنی مانند برای جلوه دادن و محافظت از اثر
پیکسل : کوچکترین واحد مستقل در تصویر
فونت (قلم ) : گروهی از حروف الفبا با شکل و سبک نگارش خاص
فوتن : ذرات تشکیل دهنده نور
والور : ارزش رنگی
واریاسیون : تنوع رنگی
تونالیته : رنگمایه
ارتفاع رنگ : درجه تیرگی و روشنی رنگ
باتیک : نقش اندازی روی پارچه
اکسپرسیون رنگ : حالت رنگ
امپرسیون رنگ : احساس رنگ
پیچازی : تصویر موج دار که در اثر نزدیک بودن خطوط به یکدیگر در لیتوگرافی ایجاد می شود
استاندارد گراف : شابلون حروف
مدول : واحد استاندارد برای ساخت حجم مشخص
مدولار : واحد بندی
سور شارژ : چاپ دوباره کلمات (در تمبر)
اسپید : چاپ نشدن قسمتی از طرح
تراکم فرم : فرمی که از واحدهای معین تشکیل شده است
کالیگرافی Calligraphy : خوشنویسی
تامپر Tampering : به معنی جعل و یا ایجاد تغییر در محتویات یک بسته
Trademark : علامت تجاری ( TM یا R )

نوشته شده توسط بیت الله در | | لینک به این مطلب
پنجشنبه شانزدهم شهریور 1385
سلام عزیزان

اولین چیزی که می خواهم بگم اینه که من در حدی نیستم که بگم گرافیستم ولی یکم اطلاعات دارم(رشته

تحصیلی من در دانشگاه گرافیک رایانه است) 

نوشته شده توسط بیت الله در | | لینک به این مطلب
پنجشنبه شانزدهم شهریور 1385
یه چیزی یادم رفت بگم این که حتما جاهای دیگه وبلاگ اصلی روببینید و مطالبشو بخونید و استفاده کنید

آدرسش:

www.eshterak1.blogfa.com

در پناه حق

نوشته شده توسط بیت الله در | | لینک به این مطلب
New Page 3